LES CARYATIDES

• Parlons des Caryatides. Êtes-vous conscient que le spectateur qui les regarde a envie de les caresser, de les étreindre ? On parlait à l’instant de sculptures plus ou moins lisses …

Il y a une chose évidente dans ces sculptures, c’est la place de la main. Il faut bien voir que tous les traits, enfin ce qui peut apparaître comme des traits, sont la marque des doigts dans la terre. Je suppose donc que le spectateur a envie finalement de remettre ses mains là où j’ai mis les miennes.

• Ce sont vraiment des traces de doigts ?

Oui, tout à fait, elles ont été faites sans aucun des outils utilisés pour la sculpture, comme les couteaux… mais uniquement avec les mains, avec des gestes très violents : je prenais la terre, je la tordais... C’était au départ un grand pain de terre rectiligne, grosso modo. Je l’ai vraiment tordu dans tous les sens, ou plutôt dans le sens d’une composition que j’avais déterminée. Un travail surtout à pleines mains : arracher la terre, la re-balancer, et je pense qu’on le sent au toucher…

• C’est encore une histoire de puissance, avec ici en plus la féminité, la grâce, le travail du mouvement ascendant, de la spirale ?

Oui, il y a la spirale. Chacune des Caryatides est gérée par une spirale différente. C’est ce qui fait la torsion des pieds jusqu’au torse. C’était la première idée de cette sculpture : partir de ces pains de terre très rectilignes et, tout de suite, la première chose, donner une torsion, déjà la vie.

La torsion c’est le mouvement : par rapport à la verticalité, dès que vous donnez une torsion, c’est un passage à l’horizontalité, qui est traduit là par des petites obliques, des petits escaliers.

Quand j’ai commencé ces sculptures, je n’avais pas l’intention de faire des corps, je voulais simplement faire des choses en mouvement. Et il s’est avéré que dès qu’on met une torsion dans une verticalité, et bien c’est un corps qui arrive. Et l’effet de drapé, même là, qui donne donc ce côté un peu féminin, comme des robes, n’est pas du tout voulu non plus. Il y a même un côté un peu grec là dedans mais, en même temps, c’est autant un drapé que les strates des falaises, les différentes couches géologiques : vous avez des mouvements parallèles, pseudo-parallèles, avec des formes contournées. Un peu aussi comme dans les lignes d’un arbre, quand vous voyez un arbre arraché, toutes les fibres du bois. J’ai été sûrement influencé par cela, parce que quand je suis allé en Grèce, dans une île qui s’appelle Thasos, il y avait comme des falaises de marbre qui descendaient dans la mer ; on voyait très bien toutes ces strates, ce qui m’a fait automatiquement penser au drapé grec. En fait je pensais autant falaises que corps.

• Pourquoi le nombre de quatre ?

A partir du moment où on choisit de donner une torsion, il y a pour moi quatre modalités différentes de cette torsion. A partir d’un aplomb donné, on peut faire quatre torsions, chacune exprimant des choses différentes : il peut y avoir des torsions très extériorisées, des torsions plus intérieures, qui vont peut-être plus se tourner vers soi-même ; ça peut avoir un côté joyeux ou au contraire un côté dramatique. C’est un peu un vocabulaire, un alphabet, ces quatre torsions. En fait, toutes les sculptures sont, grosso modo, basées là-dessus.

Simplement après, la position des bras, de la tête, des différents membres, de la jambe en avant ou en arrière ... mais là, comme c'est réduit à la puissance d’une simple expression, à savoir le rapport bassin-jambes avec le torse, là, d’une certaine manière, ce sont les quatre possibilités de la sculpture en mouvement. En même temps, c’est un beau chiffre, quatre, c’est la " quaternité ", c’est une sorte de totalité, comme les quatre points cardinaux, les quatre saisons, etc.

• Vos corps sont souvent en mouvement, il y a souvent un contrapposto, une spirale. Il y a finalement peu d’attitudes figées. Même vos foules de personnages qui regardent le spectateur : il y a toujours un dynamisme …

Oui, il y a le mouvement. Il y a en même temps l’expression du tragique, mais du tragique au sens grec, pas forcément du tragique dans le sens mélodramatique, mais qui a vraiment une action, parce que la vie c’est une action, c’est l’idée aussi du destin, il y a quelque chose qui se joue, auquel on est confrontés. A partir du moment où on est dans la vie, c’est qu’on a à jouer quelque chose. En sculpture, ça se traduit plutôt par le mouvement.

Mais, plus récemment, j’ai aussi fait des sculptures très hiératiques. Elles sont encore assez rares ; je ne sais pas du tout si c’est une nouvelle orientation, ce que ça va donner. Là, je cherche la sculpture dans son côté plus sacré, au sens de l’ancienne tradition, dans la sculpture égyptienne ou indienne. La sculpture égyptienne est très importante. Avant je révérais beaucoup la sculpture grecque ; c’est elle qui a vraiment fait ma formation, aux Beaux-Arts et même après. Par la suite j’ai beaucoup aimé la sculpture du Moyen Age. Et maintenant, de plus en plus, j’ai cette attirance vers la sculpture égyptienne, assyrienne, et même la sculpture préhistorique, donc des époques beaucoup plus anciennes.

Là, évidemment, ce n’est plus du tout le mouvement, c’est la position…

• C’est un mouvement intérieur ?

Non, ce n’est pas le mouvement ; il y a une force intérieure. C’est ça aussi l’idée du hiératisme : qu’on sente toujours qu’il se passe quelque chose à l’intérieur, qui vient à l’expression sur la surface, à l’extérieur, mais d’une manière beaucoup plus contenue. Ce qui ne lui donne pas moins de force, moins de puissance. Simplement, ce sera dans l’immobile, un état beaucoup plus basé sur l’idée de verticalité. L’équivalent de la verticalité en sculpture, c’est la transcendance en philosophie, quelque chose qui relie le haut et le bas…

• …C’est l’arbre, l’axis mundi …

Oui, c’est l’arbre, tout à fait, l’axis mundi, l’idée du pilier central. En revanche, le mouvement étant beaucoup plus lié à l’horizontal, à l’horizon, c’est le monde d’ici, celui dans lequel on se déploie.

• Vous n'avez pas pris de modèle pour ces Caryatides. Comment les choisissez-vous, le cas échéant : vous les aimez charnues, avec un beau derrière ?

(rires) En général, pour le corps féminin en tous cas, j’aime les corps plutôt fermes, je ne dirais pas charnus, mais proches de l’idéal de la beauté classique, à savoir le dos relativement petit par rapport au bassin. Il y a à mon sens deux types de beautés féminines : il y a la beauté du nord, des Flandres, des pays germaniques, qu’on voit dans les peintures du XVème siècle, avec un dos très long, et au contraire une beauté plus du sud…

• La fesse méditerranéenne !

Voilà, italienne, une partie de la France, le côté grec pour la sculpture, où là, au contraire, le dos est relativement court, à vrai dire de la même hauteur que le bloc hanches-bassin. Je penche plutôt vers ce côté classique parce que je trouve que ça donne une certaine densité au corps.

• Je ne crois pas en avoir vus, mais est-ce que vous faites des portraits de gens que vous connaissez ?

Oui, j’en ai fait, mais ça fait très longtemps ; il s’agissait surtout d’exercices. Aujourd’hui je n’en fais plus : cela me semble toujours très délicat de faire un portrait parce que je me suis aperçu que quand on rentrait vraiment dans l’aventure de la forme d’un visage, d’une tête entière, il y a des tas de choses qui sortent, cela fait comme une sorte d’incursion dans le mental du modèle …

• … Qui vous dérange …

Qui est assez terrible !

• Mais le modèle est volontaire !

Oui, mais quelques fois il ne sait pas à quoi il s’expose (rires). En fait je considère ça comme un exercice très périlleux, et pour l’instant – mais je pense que j’y reviendrai - je n’ai pas le temps (rires).

• La photo montre les Caryatides en terre. J’aimerais qu’on parle un peu de la lumière, fondamentale dans votre travail.

La photo a été prise dans l’atelier. C’est un atelier magnifique car il a une lumière zénithale, lumière idéale pour la sculpture. C’est la lumière qui vient du haut vers le bas, elle décrit donc toutes les formes, dans leur advenir autant que dans leur rentrée : dès que ça rentre, c’est noir, dès que ça sort, c’est blanc. Moi, j’adore travailler avec cette idée de faire vibrer la lumière, par des contrastes très vifs entre cette lumière et le noir.

• Toujours dans l’idée de la lumière, est-ce que vous pensez à la destination d’une œuvre lorsque vous la réalisez : plutôt dans un parc, un jardin, une place, plutôt à l’intérieur ; lumière naturelle ou artificielle ?

Je n’y pense absolument pas. Je travaille toujours à la lumière naturelle. La meilleure lumière, qui conviendrait au sculptures, est donc cette lumière, venant du haut. La première destination d’une sculpture, c’est d’être dans l’atelier. Je les fais, en fait, pour l’atelier.

• C’est très égoïste !

(rires) Vous savez, elles vont rester ici un certain temps avant qu’elles ne partent, si elles partent. C’est ainsi pour la majorité des sculptures.

Il y a les sculptures de commande, qui sont généralement destinées à l’extérieur : elles vont alors, d’une certaine manière, se retrouver dans le même élément. Si ce n’est pas à l’extérieur, c’est dans des lieux que je connais. Par exemple pour le Christ, la lumière ne venait pas tout à fait du zénith, mais d’une légère oblique.

Pour celles qui ne sont pas des commandes, je ne sais pas où elles sont destinées, je ne peux pas penser qu’il vaudrait mieux qu’elles aillent à tel ou tel endroit. Je pense à ce qu’elles aillent déjà dans le lieu où elles naissent.

• Je voudrais qu’on parle un peu du figuratif, de l’abstraction, de la suggestion. Ce que vous faites est assez suggéré. Abstraction ou figuration ?

Je ne fais pas tellement de différence entre ce qu’on appelle abstraction et figuration. Par contre je fais une grande différence entre d’un côté l’organique et de l’autre le géométrique.

Tout mon travail est basé sur l’organique. Cela peut prendre des tournures très figuratives, comme l’académie, des tournures un peu moins figuratives, comme les Caryatides où on peut voir des personnages mais aussi autre chose, et ça peut prendre une tournure parfaitement abstraite, comme la Guerre, dont on parlera tout à l’heure : on peut y voir une sorte de bataille - c’est pourquoi je l’appelle " Guerre " - mais cela peut aussi évoquer des tas d’autres choses, comme des choses minérales, des choses végétales, comme une forêt.

Ce qui est important c’est que ce soit des formes qui aient un lien plus ou moins direct avec la vie, avec l’éclosion, avec le printemps, avec toutes ces choses là. C’est pour ça que j’appelle ça " organique " : c’est lié à un rapport au corps, et quand je parle de corps, c’est aussi bien le corps humain que le corps animal ou le corps végétal.

En revanche, l’idée du géométrique est totalement exclue. L’idée de faire des angles, des choses comme ça, n’est pas de mon domaine de la sculpture. Ce sont des choses qui sont pour le coup vraiment abstraites, au sens premier du terme, c’est à dire retirées de la vie. Et comme cette idée de vie intérieure se traduisant à l’extérieur est vraiment première ... vous voyez bien comment ça peut prendre toutes sortes de formes, du moment que ça reste organique.

• Les Caryatides de la photographie sont en terre. Elles existent également en bronze. Comment gérez-vous ces bronzes ?

En général je fais des sculptures en terre. Celles qui donneront lieu à des bronzes sont, sauf exceptions très rares, des sculptures en terre. Je les fais cuire ensuite, et  les laisse souvent reposer longtemps dans l’atelier. A un moment donné je les regarde, et je me dis alors que ça pourrait peut-être faire un beau bronze.

• On parlait de lumière tout à l’heure ; elle change complètement sur du bronze…

Dans le bronze, la lumière change, mais en même temps il y a quelque chose de formidable : on retrouve la sensibilité lumineuse de la terre lorsque je l’ai travaillée, c’est à dire lorsqu’elle était humide. Parce que quand elle sèche elle devient mate, et quand elle cuit encore plus. La cuisson est une sécheresse terrible, en fait, qui change complètement la lumière. Dans le bronze, avec son côté satiné, brillant, on retrouve cette sensibilité lumineuse de la terre humide, parce que quand elle est humide, meuble, en train d’être modelée, la terre a une certaine brillance, proche de celle d’un métal oxydé, d’un métal patiné. C’est pour ça que c’est vraiment bien, le bronze : on retrouve la première chose qu’on a travaillée.