LE CHRIST

• Le bois est un de vos matériaux de prédilection. On parlait tout à l’heure d’un respect envers ce dernier. Comment le choisissez-vous, d’où vient-il, quelles sont vos préférences, avez-vous travaillé des bois plus nobles que d’autres ?

Sauf exception, il y en a eu une seule, je travaille toujours le bois des forêts françaises. J’ai travaillé une seule fois un bout d’acajou que j’avais récupéré.

J’aime travailler ces bois. Je ne les ai pas vus naître, je ne les ai même pas vus pousser, mais au moins je sais d’où ils viennent. Je ne sais pas comment l’expliquer, mais c’est important. Nous avons en France de très beaux bois, notamment le chêne. Il y a aussi tous les arbres fruitiers : j’ai beaucoup travaillé le poirier, le merisier, le noyer…

• Ce sont des bois très durs ?

Non, ils se défont beaucoup mieux que le chêne. C’est le chêne qui est le plus dur, dans les bois qu’on travaille, avec le châtaignier. Les bois fruitiers sont mi-tendres ; ils ont un fil très dense, ce qui fait qu’ils se défont bien dans tous les sens. Avec le chêne il faut plus respecter la direction du fil.

Ce sont des arbres qui viennent la plupart du temps de la même scierie, avant qu’ils ne soient débités, naturellement. Il y a la forêt juste à côté : on voit d’où ils viennent. C’est une très belle forêt dans le Perche.

• Dans votre processus de création - on parlait des esquisses, etc. - le bois vient à quel moment ? Est-ce que vous le choisissez avant ?

Il m’est arrivé d’avoir le morceau, et que je me demande ce que j’allais en faire. Aujourd’hui, le plus souvent, j’ai déjà fait l’esquisse en terre. Je vais donc chercher la bille de bois dans laquelle je pense que la sculpture va s’inscrire le mieux, en essayant de perdre le minimum de bois…

• Toujours cette idée de respect …

Voilà. Le respect passe aussi par cela. Et puisqu'on a pas le droit de se planter, il faut aussi en enlever le moins possible, trouver la forme du bois qui est déjà, d’une certaine manière, plus ou moins celle de la sculpture, dans laquelle on voit déjà la sculpture. Ce qui fait qu’en général, je n’enlève jamais plus d’un tiers du bois, ce qui est très peu. Je suis très content de cela.

Par exemple, pour cette sculpture du Christ – bon, les bras sont rajoutés, c’est un assemblage de menuiserie – l’arbre que j’ai trouvé avait déjà sa forme, vous voyez, cette courbe là. Tout ça c’est vraiment le fil du bois, en fait c’est la direction. En plus il avait une légère torsion qui correspondait à ce mouvement d’enroulement…

• Toujours la spirale …

Oui, il y avait la spirale, mais qui est tout de même ici relativement légère. Donc ça c’est un morceau de chêne, avec deux petites poutres de chêne rajoutées pour les bras …

• Il s’agit d’une commande pour une église, n’est-ce pas ?

Oui, l’église Saint Paul, à Meythet, près d’Annecy.

• C’était un concours ?

Non. J’ai été amené à rencontrer l’architecte de l’église, puisque c’est une église qui venait d’être achevée. Il recherchait un sculpteur. On s’est pas mal entendus tous les deux. Il voulait un Christ sculpté en croix, qui soit en contraste avec un Christ qui serait peint à côté, en fresque, le Christ de la Résurrection. Pour ce contraste il voulait un Christ vraiment mort, non seulement en croix, mais qui soit très souffrant, parce qu’on peut représenter le Christ en croix comme ayant déjà une certaine élévation. Il y a toutes sortes de possibilités. L’idée était de faire un Christ à l’apothéose de la souffrance et de la mort. C’est pour ça qu’il est vraiment très dur…

• On retrouve cette souffrance dans les mains …

Oui, les mains sont très expressives, un peu comme dans le Christ du retable d’Issenheim, de Grünewald ; il y a un peu cette idée là.

• Et ici, dans le parti, le toucher, on retrouve un peu des Caryatides : des traces de doigts, la griffe ?

Oui, c’est toujours cette idée de faire vibrer la lumière. Là, mon outil de prédilection, c’est la tronçonneuse.

• Vous continuez à travailler le bois à la tronçonneuse ?

Oui, le Christ a été fait exclusivement à la tronçonneuse. Il y a peut-être quelques coups de gouge, mais même le visage, même les mains – on voit d’ailleurs les petites stries – même les doigts …

• C’est une grande tronçonneuse ?

Non, la chaîne, enfin la lame, est grande comme ça (30 cm). Elle est électrique, ce qui fait qu’elle est quand même un peu plus maniable que les grosses tronçonneuses à essence. Enfin, c’est le même principe, c’est tout de même un outil assez impressionnant !

J’aime beaucoup cet instrument parce que, d’une certaine manière c’est comme vous dites, c’est la griffe. On sent, même si ce n’est pas fait à la main, forcément, que c’est comme pour les Caryatides, comme cette trace, parce que c’est un outil qui peut être très précis, et qui fait vraiment bien vibrer les formes, qui peut faire beaucoup de contrastes de lumière ; ça donne une surface qui n’est pas du tout lisse, mais qui par contre peut être très tendue…

• Ce n’est pas lisse mais tout de même doux …

Oui, c’est ça, il y a une certaine tension des formes, grâce à cette grande précision, et aussi à la longueur de la lame : on peut jouer sur des formes longues, allongées.

Dès que j’ai commencé à travailler le bois, ça a été la tronçonneuse. C’est parce que je connaissais l’existence de ces petites tronçonneuses que je me suis mis à le travailler. Cela me plaisait vraiment : quand vous maniez la tronçonneuse, vous êtes en face de la chose, la lame dans le prolongement de l’axe du nez, et vous pouvez vraiment rentrer dedans. Tandis qu’avec la gouge, c’est sur le côté. C’est ce que j’aime, comme si je maniais une épée à deux mains. Encore la bataille et le chevalier...

• Une confrontation…

Exactement. Directe. La gouge, c’est une technique qui ne permet pas de faire de grands trous, à moins d’utiliser une chignole, etc. Tandis qu’avec la tronçonneuse, vous avez une longueur de lame de 30 cm : quelques fois cela m’arrive de la rentrer intégralement dans le bois ; alors là c’est une jubilation extraordinaire ! (rires)

• Vous voyez bien que vous prenez du plaisir ! Vous me dites que vous travaillez le bois à la tronçonneuse. Mais le Bouddha, par exemple, fait pour l’UNESCO ?

Il a été fait à la tronçonneuse, quasiment intégralement. Même les formes très tendues ont été faites ainsi, en la faisant déraper. A ce moment là vous arrivez à tendre les formes. Et il y a simplement un tout petit coup de rabot, mais vraiment très léger, à la fin, uniquement pour la dernière surface. Non, vraiment, je trouve cet outil archi-complet !

• Vous pouvez commencer à attaquer une sculpture à la tronçonneuse, et aller ainsi jusqu’au peaufinage …

Oui. Il y a beaucoup de sculpteurs qui utilisent la tronçonneuse pour dégrossir. Mais ensuite ils retournent à la gouge, tandis que moi, j’aime bien l’utiliser du début à la fin.

Dans le Christ, c’est une seule courbe qui relie le bras aux pieds. C’est vrai que pour ça, la tronçonneuse va très bien : je la fais courir, ce qui suit la ligne du bois, mais aussi le graphisme, je dirais presque naturel, de la chose, quand la tronçonneuse s’emballe.

Ce Christ a ce côté très douloureux, les bras sont très tendus, la tête en bas ; il y a une force, mais en même temps il y a une certaine légèreté due à la courbe. Il est aussi comme un oiseau ; il a des bras tellement grands, comme une mouette, si vous voulez, qui plane un peu, d’où la courbe ; ça l’allège …

• C’est encore la même chose : violent et très léger …

Oui, vous avez toujours un peu les deux contrastes. En même temps, il y a aussi quelque chose qui l’allège encore : les formes sont très denses par rapport aux axes. On peut faire parfois des Christs très musclés, très larges, mais ici il est complètement … la forme s’est comme réduite pour se rapprocher de ce qui la sous-tend à l’intérieur, à savoir l’axe.

C’est l’axe qui gère les formes en sculpture : l’axe des jambes, l’axe des cuisses, l’axe du torse, etc. Et là il y a cette idée que la forme s’est rapprochée de lui au maximum : si elle s’était rapprochée encore plus, cela deviendrait illisible en termes de corps ; ce ne serait plus que des axes.

C’est une idée qui m’est venue de la vision de certains Christs romans. Il y en a notamment un au Louvre, et dans pas mal d'autres églises : ce sont des Christs en bois dont les formes sont tellement simplifiées que c’est vraiment le passage à l’axe. Il n’y a presque plus que l’axe qui est lisible, ce qui évoque aussi pour moi l’idée de la transcendance : l’extérieur des chairs s’est résorbé – l’extérieur des chairs, c’est le monde de l’apparence – au profit du monde intérieur, qui s’exprime sculpturalement par l’idée de l’axe : ce qui sous-tend les formes, à l’intérieur, mais qu’on ne voit pas. C’est un peu de la métaphysique.

C’est pour ça que c’était bien de traiter le Christ de cette manière là. Une manière un peu médiévale, mais en même temps il y a quand même une sorte de réalisme de la cage thoracique, qui est un peu plus Renaissance. De toutes façons, on n’est plus au Moyen Age, et le travail à la tronçonneuse excluait cette sensibilité là. J’ai essayé un peu de tout faire tenir : un expressionnisme qui est presque baroque, avec une plastique qui est, elle, beaucoup plus recueillie.

• Il est comment, sur place ?

Il est au fond de l’église, derrière l’autel, dans le chœur. Il y a une énorme fenêtre qui donne dessus, en oblique ; il est très bien.

• Et la lumière, elle vient de …

Elle suit l’axe, la courbe.

• La fresque a été exécutée ?

Oui, la fresque a été placée après. Les deux fonctionnent vraiment très bien ensemble : autant lui est vraiment comme ça, autant le Christ en résurrection est vraiment ouvert.

• Une autre question générale : le marbre, la pierre, vous les travaillez encore un peu ?

Non. Je ne dis pas que je n’y reviendrai pas, mais pour l’instant non. J’ai travaillé surtout le marbre. C’était un marbre très dur, celui des Pyrénées, très sec …

• C’est la Victoire ?

Oui, c’est ça, et d’autres sculptures. Très cassant, je l’ai travaillé d’une manière très violente, au trépans, une énorme perceuse. Je ne l’ai pas véritablement taillé, ce qui fait qu’il a un aspect très brut, très roche, très falaise. Je pense que si je retravaillais maintenant la pierre, ce serait une pierre beaucoup plus tendre, un calcaire en fait, du même type que celui des sculptures romanes. Je le travaillerais avec les outils des tailleurs de pierre du Moyen Age, comme le taillant, sorte de hache.

J’y pense de temps en temps, mais ce n’est pas pour maintenant, parce que ça ne se ferait pas dans l’atelier, de toutes façons, à cause de la poussière… C’est aussi l’idée d’être dehors à la campagne …

• La monumentalité : est-ce que vous aimeriez voir vos sculptures dans des tailles gigantesques, dans des lieux publics ?

Gigantesques, non. Il y a toujours la possibilité de faire agrandir les sculptures, mais ça ne me plaît pas. J’aime bien travailler seul, ne pas me faire aider. Ce qui veut dire que pour les sculptures monumentales, de grandes dimensions - déjà à l’échelle humaine – il faudrait que je sois seul, ce qui limite forcément.

Autrement, l’idée d’avoir des sculptures dans des lieux publics est extraordinaire : c’est offrir la possibilité à des gens, qui passent par là, de les voir. On peut toujours supposer que pour le simple passant, le fait de voir une sculpture va générer des choses en lui.

Par contre la question est de savoir où mettre les sculptures. En ce moment je m’interroge beaucoup là-dessus. Pour l’instant c’était dans des lieux très biens, des lieux qui, d’une certaine manière, n’étaient pas en prise directe sur la ville. Des lieux plutôt intérieurs, plutôt clos, où on s’attendait un peu à ce qu’on allait voir. C’est vraiment une question que je me pose : je vois mal …

• Vous vous voyez mal à la Défense !

Oui, ça me poserait beaucoup de problèmes, pour le coup. Étant donné que ce serait une commande, ce ne serait plus du tout une sculpture que je ferais pour moi. Il y aurait vraiment cette idée d’exotérisme, de vouloir parler à beaucoup de monde. En plus, mettre une sculpture dans une ville, telle que la ville est en ce moment … Les villes ne sont plus vraiment propres à recevoir les sculptures. Ce sont des endroits où il y a les voitures, tout ça va très vite, fait beaucoup de bruit ; ce ne sont pas franchement des espaces de méditation. Vous me direz : il y a les squares. Mais en général ils sont déjà bien pourvus en sculptures, enfin à Paris tout à fait.

Mettre une sculpture sur une place, c’est une chose qui, pour moi, n’est pas évidente. Je ne dis pas que cela ne se produira jamais, pas du tout, mais c’est quelque chose qui me pose question.

• Pour rester dans le Christ, quel est votre rapport à la religion ?

Il y a deux aspects là-dedans.

D’une part, il y a mon rapport à l’histoire de la sculpture. J’ai passé beaucoup de temps à regarder les sculptures anciennes – et encore maintenant – dont la plupart sont religieuses, puisque c’était la grande source de la commande dans les siècles passés. Cela a joué beaucoup.

D’autre part il y a eu un effet retour : être confronté à ces sculptures religieuses m’a amené moi aussi à me poser des questions sur le rapport au monde, au monde de l’homme, et la place de la transcendance, la place du sacré. Ce sont des choses que je travaille de plus en plus. Développer une forme dans l’espace, ce n’est pas du tout un geste anodin, c’est quelque chose qui nécessairement, pour moi, a un rapport avec le sacré. La mise en forme, c’est une sorte de recréation du monde, et donc une interrogation sur le monde. Quand je dis sacré, ça peut être aussi philosophique, mais sans que je l’explique en termes de concept. C’est simplement le fait de faire cela, de se lancer dans cette entreprise là, qui est pour moi nécessairement dans un contexte sacré. Alors après, il est un peu naturel qu’il y ait certaines de mes sculptures, même dans leur représentation, qui évoquent des choses sacrées ou bien textuellement, ou dans leur atmosphère. On parlait tout à l’heure du Cheval-loup : pour moi c’est quelque chose de sacré, même si dans l’anecdote …

C’est indissociable de l’idée d’art, de parler du rapport au monde, de l’inscription, de la manière aussi dont la réalité s’offre à nous, du monde des apparences. Qui dit parler du monde des apparences, dit parler de ce qu’il y a sous les apparences, donc de l’essence. Là aussi on est toujours dans un vocabulaire sacré, religieux, spirituel...