LE MONUMENT AUX MORTS (Sarajevo, Ambassade de France)

• Il s'agit d'une autre commande, qui résulte cette fois d’un concours. Avant de parler de celui-là, est-ce que vous participez à beaucoup de concours ?

Non, très peu, quand ça me plaît en fait. La plupart des concours sont sur invitation. On invite plusieurs sculpteurs - pour le coup nous étions cinq - à concourir, parce qu’on sait, d’une manière ou d’une autre, qu’ils sont plus ou moins aptes, que ça va bien dans leur direction, que ça va donc répondre de la manière la plus efficace au thème du concours.

Pour moi celui-ci tombait très bien parce que justement, à ce moment là, je travaillais beaucoup ce thème de la mort : la mort comme retrait, comme effacement, comme dissolution des formes.

Ce qui fait que je n’ai absolument pas eu à gamberger, à me forcer ; j’étais en plein dedans. On a eu une réunion d’information pour qu’ils nous exposent le cahier des charges, ce qu’ils attendaient de nous : le thème, l’emplacement …

• Vous aviez des plans ?

Oui, des plans cotés, des photos, des perspectives dans tous les sens, c’était très précis. Avec un peu d'entraînement, c’est comme si l'espace était devant vous. Il y avait quelques impératifs de matières : il fallait que ce soit solide, naturellement durable ; des impératifs de hauteur, par rapport à l’architecture.

J’ai pris en compte tout ça mais à la sortie de cette réunion, je savais déjà quelle sculpture j’allais faire. Pour moi c’était évident : j’avais cette composition en croix, l’idée des quatre points cardinaux, l’idée aussi de l’axis mundi, de poser véritablement les choses dans la terre, dans l’idée d’une transcendance.

Je me suis dit que c’était également une nécessité pour ces soldats qui étaient tombés là-bas, tombés dans une terre étrangère et non chez eux. Il fallait, d’une certaine manière, les réinscrire - enfin leur mémoire, leur nom - dans la terre où ils étaient tombés, qui n’était pas la leur. Il fallait les épingler, les lier.

Pour moi, la figure de la " quaternité ", de l’axis mundi, correspondait parfaitement. Et pour la plastique des figures, c’était exactement ce que je travaillais : l’idée de la mort et du retrait, cette dissolution.

• Les figures ne sont pas d’une franche gaieté !

Non, effectivement, ce n’est pas gai, mais en même temps je ne considère pas que c’est triste. Je vois quelque chose de beaucoup plus intime, intérieur, recueilli. Avec en plus la manière dont les figures sont faites : on est confrontés à une apparence des choses, leur surface, et en même temps on rentre constamment dans la sculpture avec ces trouées, ces creux. Ce qui fait qu’il n’y a pas finalement tant de différences que cela entre l’extériorité et l’intériorité, en termes matériels. On est constamment à l’intérieur et à l’extérieur de la sculpture. Et ça pour moi, c’était l’idée du recueillement, d’une sorte de spiritualité.

• Les quatre personnages se tournent vers l’extérieur …

Ils se tournent vers l’extérieur parce qu’ils sont là comme des gardiens. D’ailleurs le sous-titre de cette sculpture est " Les gardiens de l’espace ". Ils sont comme des sentinelles, comme des guetteurs, qui regardent vers l’extérieur, qui regardent chacun des points cardinaux. Ils protègent la mémoire… Les noms des soldats sont gravés derrière eux.

C’est comme quatre sentinelles qui garderaient les quatre points de l’horizon, pour protéger, sauvegarder ce qui est derrière elles. De la même manière que les soldats étaient là-bas pour protéger l’espace, empêcher les empiètements de part et d’autre. Donc c’est finalement ceux qui étaient les gardiens, à savoir les soldats de l’ONU, qui sont à leur tour gardés. Il y a là l’idée de réciprocité, une des idées de base que j’avais. Mais encore une fois, ça c’est vraiment fait d’une manière intuitive ou instinctuelle. Je me suis même affolé par la suite, m’étonnant de ne pas avoir à gamberger davantage pour faire cette sculpture. J’ai même essayé de me forcer à trouver d’autres idées, mais à chaque fois, je revenais toujours à ça. Une belle histoire !

• La technique ici ?

Là c’est très particulier : les sculptures sont donc en fonte de fer. Comme son nom l’indique, ce n’est pas du fer soudé ou travaillé en direct, c’est du fer fondu dans des moules. La technique, c’est de réaliser des modèles en polystyrène expansé…

• Vous avez donc travaillé aussi ce matériau, par la force des choses !

Oui, je l’ai travaillé, mais dans la direction du fer ; je pensais fer, je le voyais vraiment : les coulées de métal, déjà les oxydations. Du métal qui serait tellement rouillé qu’il serait troué.

Cela veut dire que c’est un travail de taille des blocs de polystyrène. Tout ça ne me posait aucun problème, car c’est tout de même une grande partie de ma formation. Après je suis allé dans une fonderie industrielle, car il n’y a pas de fonderie d’art pour le fer. C’était une usine énorme.

Il faut entourer le polystyrène avec du sable réfractaire, puis on coule le fer en fusion, à 1400 degrés. Le polystyrène part alors en fumée, il se dissout sous l’action de la chaleur - il fond à 70 degrés, alors vous imaginez, à 1400 degrés… - d’autant que sa densité est 4OO fois plus légère que le fer. Il est chassé par les évents. C’est d’une précision extraordinaire : le fer, quand il coule, est encore beaucoup plus liquide que le bronze ; c’est vraiment de l’eau, il va absolument partout, au centième de millimètre près. Ensuite, on démoule.

J’ai eu après tout ça un travail de ciselure, pour enlever les évents, un travail un peu classique de fonderie, plus ensuite le travail de la patine, avec des oxydes, enfin des acides.

• C’est beaucoup de travail ?

Non, la patine, c’est une journée de travail.

• Cela doit sentir, il faut se protéger…

Oui, j’étais dehors pour faire ça.

• Et c’est censé s’oxyder ?

Le processus d’oxydation a commencé avec l’acide, mais ça va continuer, comme le fer, ça va évoluer dans le temps, et ça c’est très bien. Sachant que moi, dans la plastique, je l’ai déjà fait comme si elle était … c’est ce que je disais, ces trouées, ces formes du retrait, de la dissolution, comme si déjà l’oxydation avait commencé depuis très longtemps, comme si elle était en train de disparaître. Un peu comme des ombres. Et ça va continuer, ça va prendre très longtemps.

• Vous avez eu des retours, avec ce monument ?

Il y a eu surtout les familles des soldats, parce qu’elles n’avaient pas été consultées. Je les ai rencontrées le jour de l’inauguration. Elles ont été très émues de la manière dont j’avais rendu compte de ce que j’avais ressenti ; ça correspondait tout à fait, non pas à ce qu’elles désiraient, mais disons que ça rentrait bien en résonance avec ce qu’elles avaient ressenti elles-mêmes. Parce que c’était une drôle de guerre, quand même.

• Cela a dû être très délicat, de se retrouver devant ces familles !

Oui, quand je les ai rencontrées, je ne dis pas que j’étais angoissé, mais j’étais un peu ému : je me suis retrouvé seul, comme ça. Le monument était en voie de réalisation ; il fallait que je le leur explique, à elles qui étaient les premières intéressées, et de très loin. Un moment très beau, très fort…

Elles en ont été tellement contentes qu’elles vont me commander une autre sculpture pour Verdun - parce que celle-ci, elle est à Sarajevo, c’est un peu loin, personne n’y va - pour qu’il y ait sur le sol français une trace de cette guerre, de la mémoire.

• Et vous garderez cette idée d’intégration du monument au sol ?

Oui, l’idée, c’est de créer une sorte de sœur du monument, qui soit plus grande, mais qui soit à mettre en parallèle. Et c’est justement lié avec cette histoire de points cardinaux : mes gardiens, qu’ils soient à Sarajevo ou à Verdun, regarderont dans la même direction.

• Parce que lorsque vous parlez de points cardinaux, vous voulez dire que ce monument est orienté ?

Oui, tout à fait, rigoureusement. Et chaque figure est d’une certaine manière individualisée, personnalisée, en fonction d’un point cardinal. Pour moi, la figure de l’Orient, c’est quelque chose qui se lève, une sorte de jaillissement, mais très doux, naturellement. La figure du Nord, c’est au contraire quelque chose de réfrigéré, de figé, comme la glaciation : le Nord, c’est le froid. Tandis que la figure de l’Ouest, elle s’enfonce, elle est en train de se coucher. La figure du Sud, enfin, de dos sur la photo, c’est le feu : elle est là, elle flambe, c’est vraiment le feu du zénith. Donc chacune est vraiment personnalisée, dirigée vers le point cardinal qu’elle regarde.

• Quand a eu lieu l’inauguration ?

C’était il y a deux ans, au printemps 1997.

• Vous y êtes allé une seule fois ? Ce n’est pas si loin que ça, en fait.

Non, mais c’était très dur. A l’époque la guerre venait de se finir , et les transports étaient encore très aléatoires. J’ai été obligé de revenir par avion militaire parce que les avions civils ne décollaient pas.

• Pour en revenir aux thèmes de vos œuvres, en l’espèce vous aviez un cahier des charges, on le disait …

Si vous voulez le thème était imposé, mais après il y avait quand même une liberté d’exécution, toutes sortes de propositions étaient admissibles, du moment que le thème était respecté …

• Le thème de la mort, on en parlait : êtes-vous conscient que devant vos foules par exemple, comme " Ils nous regardent ", les réactions peuvent être assez fortes, cela peut choquer ?

Ce n’est pas dans cette optique là que je l’ai fait. Pour moi la mort fait partie de la vie, c’est une chose à laquelle je pense très souvent, mais sans terreur, ce n’est pas du tout ça. Cela fait partie de nous, elle est même constamment présente dans la vie …

• … Le yin et le yang …

Oui, voilà, c’est tout à fait ça. A partir du moment où je ressentais ça fortement, je n’ai pas à l’exprimer. Alors après, ça dépend évidemment des tournures psychologiques des spectateurs. C’est toujours pareil, on y voit ce qu’on veut. Pour moi, c’est une mort qui n’est pas morbide. On peut la voir comme ça, pourquoi pas. Mais moi je ne l’ai pas du tout faite dans cet esprit là.

• Il s’agissait là de réactions isolées … Ce thème est quand même très présent ?

J’ai fait des dessins, et j’ai fait quelques sculptures, en plus de Sarajevo, mais toujours en envisageant la mort dans son côté plastique, à savoir l’idée qu’on entre dans le retrait, que les formes rentrent vers l’intérieur, se rétractent. Sans du tout faire une allusion au pourrissement du cadavre, ce n’était pas encore cette phase. C’était plastique, mais plastique d’une manière abstraite ; simplement l’idée que l’apparence rejoint l’essence. Autrement dit que l’extérieur rejoint l’intérieur. Il faut bien voir que l’idée de la mort participait d’une manière générale à un des enjeux de mon travail, à savoir justement le rapport intérieur – extérieur. C’était une manière de l’exprimer, mais il y en a d’autres : ça peut passer par l’idée de la pulsion, qui est toujours sous-tendue par quelque chose d’intérieur, simplement c’est quelque chose de différent : c’est alors de l’intérieur vers l’extérieur. La mort c’est plutôt l’extérieur vers l’intérieur. Mais en fait, ça reste dans cette même problématique là.

• Et les batailles ? Avec toute cette violence, elles font implicitement peut-être aussi penser à la mort ?

Oui, mais c’est vraiment indirect. Pour moi, au contraire, les batailles, c’est vraiment la vie, dans le sens où c’est le mouvement, c’est l’ardeur … Cette violence, c’est la violence de la vie. La violence, pour moi, n’est pas un terme négatif …

• C’est vrai que c’est aussi une danse, comme un ballet …

Oui, tout à fait. La danse, absolument.

• Pour en revenir à vos thèmes, on ne parle pas de périodes avec vous. Ce sont plutôt des thèmes récurrents …

Oui, c’est ça. Disons que j’ai plusieurs thèmes, plusieurs techniques. En général, j’aime bien passer d’une technique à une autre. J’apprends souvent des choses qui ont des résultats plastiques dans une technique, et j’ai envie de voir si je ne pourrais pas les traduire, en faisant naturellement des mutations, dans une autre matière. C’est vrai que j’aime changer de matières. Mais pour l’idée des périodes vous avez raison, c’est beaucoup plus certains thèmes que je travaille à un moment donné. Je travaille un thème, puis je l’abandonne, mais il n’est pas du tout exclu que je le reprenne par la suite parce que ça a évolué.

• Est-ce que vous vous imposez certains thèmes ?

Non, jamais. C’est vraiment comme ça vient. Simplement je m’aperçois qu’il y a toujours une sorte de parenté, disons, entre les choses. Il m’arrive aussi d’explorer un thème que je n’ai jamais exploré, mais en même temps il aura souvent des liens avec les précédents. C’est pour ça que c’est plus cyclique que parler d’une évolution. Je ne pourrais absolument pas voir dans quel sens j’évolue.

• Est-ce que vous avez en tête tout ce que vous avez fait ?

Non seulement je l’ai en tête, mais il y en a beaucoup dans l’atelier. Mes archives, en somme. Je les regarde de temps en temps. Je ne dis pas tout le temps, mais de temps en temps ; je jette un petit coup d’œil. J’aime bien avoir toujours un peu mon bagage en entier dans ma tête. Par contre il y a un truc que je n’aime pas, c’est refaire quelque chose que j’ai déjà fait. Quand je suis en train de travailler un thème, un sujet, une direction, je me dis parfois " tiens, j’ai déjà fait ça " : je vois donc que cette direction là doit être travaillée différemment.

• Qu’est-ce que vous avez travaillé le plus ?

Les batailles, les foules, il y en a eu beaucoup. Les marcheurs. Il y a eu aussi toute une série de corps féminins.

• Une question un peu cliché : Je pense, par exemple, aux poupées de Hans Bellmer, avec ces corps désarticulés, qui ne sont d’ailleurs plus de la sculpture mais de l’assemblage. Sans vous demander ce que vous pensez de tout ça, est-ce que vous croyez qu’on peut tout représenter ?

Je n’ai aucun a priori. C’est toujours pareil : si ça part vraiment d’une nécessité, si on y est vraiment, c’est au delà de toute morale, au delà de la simple représentation.

• Oui, à partir du moment, vous le disiez, où c’est fait honnêtement …

Voilà. Par contre si on fait ça dans l’idée de choquer, d’une certaine manière, là ça ne va pas. C’est vraiment la nécessité. Elle est au delà de la morale si on la respecte vraiment, et si, encore une fois, on est honnête avec soi-même. Sans du tout porter un jugement sur les autres artistes. Je ne peux pas être à leur place et savoir ce qu’ils pensent. Pour moi, il n’y a pas de tabous. C’est vraiment s'il y a un impérieux besoin de voir représenter ça, parce que je sens que c’est ce que j’ai à dire, ce qu’il y a à l’intérieur de moi en ce moment.

• Je voudrais que vous me commentiez la phrase de Romain Rolland, qui est sur la page d’accueil du site : " créer, c’est tuer la mort " …

Mais je ne sais pas, qu’est-ce que vous voulez que je vous dise ?

• Le temps et l'art, le rapport entre les deux… Vous disiez tout à l’heure que vous devez être seul face à une œuvre lorsque vous la créez. C’est bien vous qu’on retrouve dans ces sculptures, c’est indéniable. Vos œuvres vont perdurer, même au delà de votre mort …

Alors ça, je ne m’en soucie jamais. Je fais des sculptures dans des matériaux qui sont nobles, donc pérennisant, mais ce n’est pas pour qu’ils durent. L’important c’est de sortir de soi quelque chose qui était à l’intérieur, et de l’objectiver, de le mettre à l’extérieur, de se le placer devant soi. Il entre donc nécessairement dans le temps, c’est sûr. Le fait même de le mettre dans l’espace le fait entrer dans le temps ; les deux sont toujours liés. Mais je ne dirais pas que c’est pour me conserver par delà ma mort. Ça, je m’en fiche complètement. Quand je serai mort, mes sculptures, elles feront ce qu’elles voudront ! Cela n’a pour moi aucune importance. Surtout que la plupart sont dans les mains de particuliers. Les monuments, c’est autre chose. Mais les gens en feront ce qu’elles voudront. Pour la question des monuments, et en particulier celui de Sarajevo, cela me dépasse désormais, ce n’est plus moi. Ce n’est pas ma sculpture, c’est la sculpture des gens qui sont là-bas, qui sont restées là-bas. Elle, il est normal qu’elle perdure. Mais elle n’est pas signée : vous pourrez toujours tourner autour, il n’y a pas mon nom là-dessus. Il y a les noms de tous les soldats, mais il n’y a pas le mien. Moi, je ne suis plus en cause là dedans.

• Vous avez été simplement le vecteur …

Voilà, comme vous dites, j’ai été le médium, le vecteur, de la nécessité qu’il y ait une mémoire de ces gens là.

• J’ai le souvenir d’une de vos phrases, concernant les rapports de la sculpture et de la peinture : vous parliez de présentation - représentation …

Oui. On va parler de choses évidentes. La sculpture et la peinture sont deux choses plastiques, mais qui ont un support différent : l’une sur le plan, l’autre dans un espace, qui apparemment est le même que celui dans lequel on se meut. Pour la peinture, c’est, nécessairement, quelque soit la peinture qu’on va faire, le passage au plan bidimensionnel, donc le passage à l’abstraction. Parce que même si on représente des choses de la réalité, comme on est dans le plan, on est dans un espace autre. Il y a sorte de distance qui se fait naturellement, par le fait que le support soit plan.

Pour la sculpture, c’est beaucoup plus délicat, cette question là, puisque, apparemment, la sculpture se joue dans le même espace. La sculpture est toujours - avant presque même d’être un objet d’art, ou en même temps qu’elle est un objet d’art - un objet. Donc on a l’impression que l’espace qu’elle offre est du même ordre que l’espace de la vie courante. Mais ce serait oublier qu’elle est aussi un objet d’art.

Donc ça veut dire que d’un côté, on a cette sorte de, je dirais presque, de confiance dans l’objet, puisqu’il est du même ressort, du même espace que nous ; on a cette sorte de familiarité : on peut par exemple toucher la sculpture, on sent qu’elle a un poids, qu’elle existe, un peu dans le même ordre d’idée que nous. Mais de l’autre côté, si elle est vraiment un art, c’est qu’elle ouvre un autre espace. Cela fait comme un effet de tremplin. Cet espace, qui a l’air du même type que le nôtre, en fait, est complètement autre. Mais justement, parce qu’il a l’air d’être le même, et qu’en fait il est complètement autre, il y a une sorte d’abîme qui se crée à l’intérieur, à mon sens beaucoup plus que pour la peinture, puisque la peinture s’offre d’ores et déjà comme, de toutes façons, un espace autre.

• En fait, vous prenez la main du spectateur …

Voilà. Un espace similaire ouvre à quelque chose de complètement différent. Parce que l’espace de la sculpture n’a rien à voir avec l’espace réel. Par exemple, si on peut parler d’un espace du mouvement, d’un espace hiératique, alors que ça se joue dans quelque chose de fixe – par définition la sculpture est fixe, sauf exception, mais moi je ne travaille pas ça - mes sculptures sont fixes et pourtant elles suggèrent un mouvement. On voit bien qu’il se passe quelque chose d’autre. De même, une sculpture hiératique, basée sur quelque chose de vertical, faisant appel à une transcendance, on voit bien qu’elle ouvre un espace qui, sans elle, n’aurait pas pu être ouvert. C’est comme si elle même proposait quelque chose de parfaitement inouï. Et c’est en cela qu’on peut effectivement parler de présentation. La véritable sculpture, pour moi, ne re-présente jamais : elle ne part jamais de quelque chose de réel pour le renouveler, le doubler, éventuellement le copier dans le pire des cas, mais elle propose quelque chose d’autre, comme ça n’avait jamais été proposé avant, à savoir dans sa présentation. C’est comme si la chose qui était là, était réellement là comme elle n’avait jamais été, nulle part. C’est toujours une épiphanie. L’œuvre d’art est toujours une apparition. A fortiori dans la sculpture puisque l’apparition se joue dans le même monde que le nôtre, ce qui lui donne un surcroît d’être, un surcroît d’énergie. Ça c’est fort, ça ! (rires).