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LE
TORSE
•
C’est une sculpture qui est assez académique, très
puissante. De quand date-t-elle ? C’est un travail
que vous avez fait aux Beaux-Arts, n’est-ce pas ?
Oui,
j’étais aux Beaux-Arts lorsque j’ai fait cette
sculpture, qui fait partie de ma formation très classique.
J’y suis resté pendant cinq ou six ans et tous les
matins, pendant toutes ces années, on suivait des cours
de modelage d’après modèle vivant. Pour moi ça a été
très important car c’est avec cette formation que j’ai
appris les bases de la sculpture : la manière de regarder,
comment se tenir devant la forme, se tenir devant le modèle,
comment appréhender l’immense chaos des formes qui
arrivent, et essayer d’en faire une synthèse.
C’est
effectivement une sculpture qui peut paraître très académique
au sens premier du mot - puisqu’une académie désigne
en fait une étude de nu - mais l’idée était aussi d’essayer
de passer à une sorte d’abstraction des formes :
à partir des formes proposées par le corps humain, faire
une synthèse abstraite par l’intermédiaire d’une
composition, ici le mouvement de torsion par exemple, avec
un contrapposto, avec un aplomb nettement déterminé
- en l’occurrence la jambe droite - et essayer de faire
se coordonner toutes ces formes pour donner l’impression
de la vie, de la pulsion de la vie : comme si quelque
chose qui partait de l’intérieur venait s’exprimer
sur la surface. C’est ce que vous appelez la puissance ;
ça prend cette expression là.
•
Oui, il est quand même massif le bonhomme, il est costaud !
Ah
le modèle était très beau ! (rires)
•
Vous travaillez beaucoup sur modèle ?
Maintenant
moins, parce que je fais des choses plus imaginatives, beaucoup
plus libres ; mais parfois je reprends ce type de travail,
d’autant qu’il y a deux fois par semaine mes élèves
qui viennent à l’atelier. On fait un travail d’après
modèle, ce qui me fait beaucoup de bien, même si je ne travaille
pas : regarder le modèle…
•
… Et converser avec les élèves …
Oui,
et comme je fais la correction, d’une certaine manière
je travaille un peu. Le fait simplement de contempler, de
revoir le corps : il est tout à fait possible que ça
ait une influence encore maintenant dans mon travail, même
si cela ne s’y traduit pas, directement, par une représentation
très naturaliste. De temps en temps je travaille aussi avec
eux, mais c’est relativement rare, une ou deux fois
par an. Je n’ai pas du tout renoncé à cela. Bien au
contraire, cela fait comme une sorte de dialectique entre
un travail très rigoureux, très naturaliste, et de l’autre
un travail plus personnel, différent.
•
Ce sont des choses que vous ingérez, que vous digérez …
Voilà,
tout à fait : il faut que cela passe à l’intérieur.
Puis ça ressort d’une manière, alors vous dire exactement,
ça je ne sais pas, mais ça ressort, parce que c’est
la vie, c’est ça qui est étonnant : cette idée
de vie des formes, de pulsion, de source, prendre la vie
comme une source. La totalité de mon travail est gérée par
cela. Essayer de faire sentir sur la surface des sculptures
quelque chose qui passe de l’intérieur, qui vient à
l’expression. C’est vrai que je l’ai appris
essentiellement avec le travail d’après modèle, mais
ça reste, je dirais, le continuum de mon boulot .
•
Ce torse a été fait aux Beaux-Arts. Pouvez-vous nous parler
de l’atelier dans lequel vous étiez, des souvenirs
que vous avez conservés de ce passage ? Vous m'avez
dit que vous n’y aviez pas acquis de technique, car
il faut déjà l’avoir pour y entrer, mais plutôt des
relations ? Dans quel état d’esprit y êtes-vous
entré, en êtes-vous sorti ?
Le
principe de l’école des Beaux-Arts, c’est qu'en
y entrant, vous êtes censé avoir déjà une certaine formation
technique : savoir très bien dessiner, et savoir modeler
si vous vous destinez à la sculpture. On est simplement
à l’école pour faire, d’une certaine manière,
des rencontres, et se perfectionner avec des professeurs
qui sont eux-mêmes des sculpteurs, d’abord sculpteurs
avant d’être des profs, ce qui est très important.
Ensuite,
les Beaux-Arts, c’est une formation qui est très libre,
il n’y a pas d’années comme dans un cursus du
type universitaire. Toutes les années sont les mêmes ;
on peut simplement, si on le désire, changer d’atelier,
et connaître ainsi un autre sculpteur, un autre maître.
Il n’y avait aucune contrainte. Le modèle du matin
n’était pas obligatoire, on y venait… Il y avait
seulement une règle : on avait vraiment champ libre
l’après-midi ; c’était le travail sans modèle,
on faisait toutes sortes de choses. Moi, à l’époque,
je travaillais beaucoup le plâtre direct, c’était vraiment
mon matériau de prédilection. C’est là aussi que j’ai
commencé à travailler - enfin j’en avais déjà fait
avant - mais travailler très sérieusement le bois.
Les
Beaux-Arts m’ont surtout permis de rencontrer des personnalités
assez fortes, comme par exemple le premier professeur que
j’ai eu, Etienne Martin. C’était un type extraordinaire :
je ne sais pas s’il m’a appris beaucoup de choses
du point de vue technique, mais de le voir arriver avec
son regard lumineux était absolument extraordinaire. Et
dès qu’il mettait les mains dans la terre, la vie était
là, il y avait un miracle. Voilà des images très formatrices
!
J’ai
eu également un autre prof, Jacques Delahaye. Lui, c’était
un tempérament très différent car c’était un lyrique,
un type d’esprit très baroque : pour lui c’était
vraiment le dynamisme des formes, la vitesse, quelque chose
de très âcre, avec des formes très déchiquetées, et j’adorais
ça, ça correspondait beaucoup à mon tempérament.
Voilà
des personnalités avec lesquelles je n’ai pas appris
uniquement la sculpture mais aussi la vie. Il s’agissait
de discussions, finalement, beaucoup plus que des cours.
L’avantage
aussi des Beaux-Arts, c’était d’y rencontrer d’autres
apprentis sculpteurs. On avait des discussions ; on
passait presque autant de temps - au moins autant de temps
- à discuter ensemble, et ce n’était pas des discussions
vaseuses mais vraiment des problèmes que nous nous posions.
D’autant
plus qu’on était assez nombreux dans chaque atelier,
à peu près une vingtaine ; chacun avait son petit espace
de travail mais, en même temps, on venait se voir régulièrement
- il n’y avait qu’à traverser l’atelier –
pour parler de toutes nos expériences, avec quelques fois
des coups de gueule car nous n’avions pas forcément
des conceptions identiques, mais ça restait un dialogue,
c’était très bien.
•
Et ça a duré donc quatre ans, c’est ça ?
J’y
suis resté disons à peu près cinq ans, puisque la sixième
année j’y allais un peu moins - je pense que j’avais
déjà l’atelier ici, j’étais un peu entre les deux
- et je n’ai pas passé le diplôme, parce que je ne
voulais pas … normalement, vous savez, le diplôme…
•
Le diplôme, c’est quoi : un projet ?
C’est
deux choses, d’un côté une sorte d’approche théorique :
il faut faire des unités de valeur, de l’histoire de
l’art…
•
Quelque chose d’assez universitaire …
Pour
le coup c’est très universitaire, mais ça occupe très
peu de temps dans l’ensemble. N’empêche qu’il
faut les avoir.
Ensuite,
à la fin, il fallait présenter une série d’œuvres
à un jury composé de professeurs d’atelier et de quelques
personnes de l’extérieur, qui vous décernait ou non
le diplôme.
Mais
moi, d’une part, je ne voulais pas passer toutes ces
choses théoriques parce qu’elles me semblaient trop
rudimentaires par rapport à ce dont il était question, et
puis je ne me sentais pas, en sortant de l’école, suffisamment
mûr pour vraiment présenter quelque chose de très cohérent.
•
Vous êtes sorti de l’école en 1987, et deux ans après
on vous décernait le Grand Prix de Sculpture !
Voilà,
justement : dans ces deux ans il s’est passé énormément
de choses : j’ai eu cet atelier, j’ai donc
vraiment pu commencer mon travail : il commençait à
être vraiment ma signature. Toutes les sculptures que j’ai
présentées pour le prix étaient de grandes sculptures en
bois, à la tronçonneuse ; des sculptures que j’ai
faites dans ces deux ans finalement…
•
Oui, et quand vous dites que vous n’avez pas passé
l’examen de sortie, il s’agissait là du meilleur
examen que vous pouviez passer…
Vous
savez , les Grands Prix de Sculpture, il y en a un par an :
ça vaut tous les diplômes de l’école des Beaux-Arts.
•
Lauréat du grand prix de sculpture. J’imagine que cela
vous a conforté dans ce que vous faisiez…
Évidemment
ça m’a conforté, parce que c’était la reconnaissance
par les anciens : les membres du jury, pour la sculpture,
étaient les membres de l’Académie des Beaux-Arts, des
sculpteurs qui ont vraiment de la bouteille : le doyen
avait à peu près 70 ans, il avait eu le prix de Rome en
1920 !
•
J’allais dire que c’est un peu l’équivalent
du prix de Rome…
Oui,
c’est ça, c’était vraiment être reconnu par ses
pairs. Ce qui fait, pour un jeune – je n’étais
pas vieux, j’avais 26 ans – il est évident que
ça fait beaucoup de bien. Parce que quand j’ai commencé
la sculpture, je me suis dit que, de toutes façons, jamais
je n’arriverais à en vivre. Je le faisais parce que
je sentais que c’était quelque chose d’important
pour moi, pour ma formation plus intérieure, intellectuelle,
que dans l’espoir d’en faire un métier.
•
Vous avez commencé quand, vraiment, à sculpter ?
Cela
date de l’adolescence. Je me suis mis à dessiner énormément
; j’avais gardé la pâte à modeler qu’on a quand
on est mouflet, au fond d’un tiroir, et tout d’un
coup, je ne sais pas pourquoi naturellement, mais c’est
venu, je l’ai ressortie. J’ai dû faire une petite
bonne femme, n’étant pas très content je suis allé
au musée Rodin, et là ça a été un flash terrible : je me
suis dit que c’était ce que je voulais faire.
Ensuite
j’ai fait du dessin au cours du soir de la ville de
Paris : après le lycée, après le cours de maths, j’allais
dessiner. J’ai eu beaucoup de chance parce qu’en
terminale, le dessin était en option, et je me suis retrouvé
le seul élève de la prof de dessin, qui était d'ailleurs
fille de sculpteur. Des cours particuliers ! C’était
extraordinaire. Elle me montrait tous les bouquins, on parlait
beaucoup, elle m’a appris beaucoup de choses.
•
Donc c’est une vieille histoire …
Ah
oui ! Après j’avais la petite idée de m’inscrire
aux Beaux-Arts tout de suite. Mais, comme j’ai eu le
bac à 17 ans, il y a ce règlement de l’école qui interdit
d’y rentrer avant dix-huit ans. Je suppose que c’est
un truc hérité du XIXème siècle, pour la moralité (rires).
Donc j’ai commencé le droit et…
•
…Et vous l'avez plus que commencé !
Oui,
je suis allé jusqu’à la maîtrise, mais il fallait quand
même que je fasse les Beaux-Arts ! Je continuais donc
les cours du soir parallèlement au droit, et j’ai passé
le concours d’entrée à la fin de la première année.
Après j’ai continué le droit, mais j’y allais
vraiment très peu, de moins en moins chaque année, et de
plus en plus aux Beaux-Arts.
•
Le concours d’entrée, ce sont des dessins que vous
soumettez…
Le
concours d’entrée à l’époque ? Il fallait
avoir un dossier constitué de dessins, de toutes sortes
de dessins, pour montrer que vous saviez dessiner, de photos
de modelages ou de sculpture déjà réalisés. Voilà pour la
partie dossier. Il y avait également une partie pratique,
à savoir des dessins de modèle - on avait trois heures,
je crois, avec des pauses rapides, des poses longues, pour
rendre les dessins - et une épreuve de modelage, pour le
sculpteur, un sujet imposé à traiter. On était jugés sur
ces trois choses : dossier, dessin, sculpture, et j’ai
réussi le concours d’entrée.
•
On a parlé des Beaux-Arts, des professeurs. Je crois que
vous donnez vous-même aujourd’hui des cours, depuis
maintenant trois ans ? Quels sont les rapports que
vous entretenez avec les élèves ? Cela vous apporte
évidemment beaucoup de choses ?
Oui,
ça fait trois ans. Pour moi c’est important, ces cours
de modelage, parce que ça a nécessité une remise en forme
de ce que j’appellerais mon corpus théorique intérieur :
ce que je sais sur la sculpture, je le sais mais je vis
avec, je ne me pose pas trop de questions…
•
C’est digéré…
Oui,
voilà, c’est digéré, tout à fait. Donc là, le fait
d’avoir à l’exposer à des tiers, ça veut dire
qu’il faut que je le re-planifie, que je le remette
en ordre à l’intérieur de ma petite tête, pour pouvoir
l’exprimer de la manière la plus claire.
•
Vous vous êtes replongé dans les bouquins ?
Non.
Il me semble, sans orgueil, que ce que je sais n’est
dans aucun bouquin, parce que les livres sont écrits par
des historiens, par des critiques d’art ; c’est
un autre œil sur l’art, ce n’est pas l’œil
de la pratique. Les sculpteurs, en général, à part Rodin
qui a écrit de très belles choses, n’écrivent pas beaucoup.
C’est vraiment mon expérience, le fruit des discussions
à l’école, dont je parlais tout à l’heure, mon
expérience personnelle, qui a engendré ce savoir.
•
Vos cours ont lieu quand ?
Deux
soirs par semaine. En fait je reviens à la manière dont
j’ai commencé moi-même, quand je vous disais que j’allais
aux cours du soir de la ville de Paris : j’ai
recréé des cours du soir avec une dizaine d’élèves
à chaque fois, qui sont un peu de tous âges. Il y a des
gens qui sont véritablement des sculpteurs, je dirais quasiment
professionnels, et d’autres qui sont de simples amateurs,
qui sont là pour se faire plaisir et pour apprendre quelque
chose sur eux-mêmes, parce qu’il est évident que la
sculpture, ce n’est pas seulement de façonner une boulette,
c’est se mettre en forme soi-même : ils sont tous
un peu en quête de quelque chose.
•
Et vous sortez un peu de l’atelier, vous êtes aussi
partis en week-end ?
Oui,
je les ai emmenés par exemple au musée du Louvre, pour leur
montrer ce qu’avaient fait leurs anciens, ce qui est
toujours bien. On a fait également un stage de taille directe
dans le calcaire. Là c’était une semaine d'immersion
totale dans la sculpture : matins, midis et soirs.
On ne parlait que de ça, on ne faisait que ça.
•
Avec au bout d’une semaine les cales sur les mains …
Oui,
c’était très, très éprouvant (rires). Il avaient une
semaine pour tailler une sculpture en pierre, un personnage
en calcaire, d’une taille modeste, mais quand même !
C’était beaucoup de boulot, ils étaient complètement
épuisés mais très contents : une grande aventure !
Ils se sont retrouvés dans la même situation que tous les
anciens sculpteurs, les anciens tailleurs de pierre qui
vivaient aux pieds des cathédrales : 24 heures sur
24 , la sculpture.
•
Ça a dû changer beaucoup de choses, pour les cours, quand
vous vous êtes par la suite retrouvés à l’atelier…
C’est
sûr qu’il y avait une complicité qui s’était créée,
des rapports plus seulement de maître à élèves mais vraiment
toute une énergie tournée vers la sculpture. C’est
là aussi qu’ils ont bien compris, mieux encore que
pendant les cours, qu’il s’agissait vraiment d’une
entreprise humaine, d’une aventure humaine, au delà
d’un simple faire, d’un simple travail sur la
matière.
•
On vient de parler de taille directe. Est-ce qu’il
vous arrive de prendre un bloc, et d’y aller directement ?
Non,
très rarement. Ça
peut se faire, mais en général je fonctionne un peu différemment.
J’adopte en fait la technique qu’on pourrait qualifier
de classique, c’est à dire le dessin, beaucoup de dessin
en général, une esquisse en terre de petites dimensions,
suffisamment précise pour donner quelques indications quand
on arrive à la taille dans le bois ou dans la pierre, mais
en même temps aussi suffisamment floue pour laisser une
marge de manœuvre.
•
Donc esquisses, petit modèle et taille. Comment gérez-vous
vos idées : avez-vous un carnet de croquis, est-ce
que vous les notez ?
Dès
que j’ai une idée qui me passe par la tête, soit c’est
une idée qui est encore verbale, presque un concept, ce
ne sont donc là que des mots, des notes, mais la plupart
du temps, évidemment, c’est un dessin, des croquis.
Parfois ce n’est même pas des croquis, c’est ce
qu’on appelle des " crobards " :
trois ou quatre traits jetés comme ça ...
En
revanche, comme je suis assez méthodique, je les classe
par sujets, et quand j’en ai rassemblés un certain
nombre, il y en a toujours un qui est plus pertinent que
les autres : on sent qu’il y a une focalisation de
l’énergie. Je fais alors des dessins plus précis dans
cette ligne là, puis très rapidement je passe à une esquisse
en terre. Elle peut éventuellement mener à une taille, mais
il y a beaucoup d’esquisses qui restent à l’état
d’esquisse, quand je m’aperçois que finalement,
dans les trois dimensions, ce n’était pas si terrible
que ça, que ce n’était pas le moment de le faire.
•
Combien de temps entre ces premières esquisses, ou " crobards ",
et la réalisation finale ?
Ce
n’est pas évident parce que je peux passer, quand ça
reste dans le domaine des premières esquisses, d’une
idée à une autre. Il y a simplement un moment, quand ça
se focalise, où je fais une esquisse plus poussée. Alors
là, ça peut prendre pas mal de temps, je peux en faire plusieurs,
comme je peux toujours abandonner le truc. En revanche,
à partir du moment où il y a eu le déclic…
•
Vous devenez impatient …
Oui,
je deviens impatient, et ça va très vite. Il le faut parce
que c’est une manière, pour moi, de gérer mon énergie.
Quand je commence une taille directe, il faut que dès le
premier jour je voie ma forme. Évidemment ce n’est
pas le détail, mais j’ai inscrit la forme dans la matière,
comme un point d’appui, une référence. Cette première
journée, c’est le maximum d’énergie. Après, toutes
les autres journées seront, à partir de cette première énergie,
une sorte de diminution progressive jusqu’à la fin,
où il s’agit de cerner toujours plus près. Tout doit
être dit, pour moi, dans le premier jet.
•
Est-ce qu’il y a des ratés ?
Dans
la taille, une seule fois je crois. Il y a l’idée du
respect de la matière première. Quand vous prenez un beau
bout d’arbre, un beau tronc, vous n'avez pas le droit
de faire n’importe quoi parce que c’est un arbre
qui a peut-être trois cents ans, il a mis du temps pour
arriver là. Je considère que je lui dois un certain respect :
si j'ai décidé de le tailler, je n'ai plus droit à l’erreur.
Par
contre, avant de commencer à le tailler, il faut le regarder
pendant très longtemps, regarder par quel angle l’attaquer…
Là, il ne faut vraiment pas se presser.
•
Et cette première journée de travail peut durer quinze heures ?
Vous devez mettre une semaine à vous en remettre !
Oui,
parce que je suis très impulsif. L’énergie est tout
d’un coup canalisée, focalisée, énorme. Et effectivement,
après, je ne peux quasiment plus rien faire pendant quinze
jours ! (rires).
•
Le modelé de ce torse : on a l’impression qu’il
a une cicatrice à l’épaule droite !
C’est
un modelé qui est assez acéré, assez violent : ainsi
les formes sont très précises mais, en même temps, la lumière
est très contente, elle vibre là-dessus. Ça
fait des rapports noir-blanc, des contrastes, et ça participe
aussi à cette idée de vie. Je n’aime pas trop, dans
mon travail, faire des sculptures trop lisses. Mais ça on
peut en parler avec les Caryatides.
LES
CARYATIDES
•
Parlons des Caryatides. Êtes-vous conscient que le spectateur
qui les regarde a envie de les caresser, de les étreindre
? On parlait à l’instant de sculptures plus ou moins
lisses …
Il
y a une chose évidente dans ces sculptures, c’est la
place de la main. Il faut bien voir que tous les traits,
enfin ce qui peut apparaître comme des traits, sont la marque
des doigts dans la terre. Je suppose donc que le spectateur
a envie finalement de remettre ses mains là où j’ai
mis les miennes.
•
Ce sont vraiment des traces de doigts ?
Oui,
tout à fait, elles ont été faites sans aucun des outils
utilisés pour la sculpture, comme les couteaux… mais
uniquement avec les mains, avec des gestes très violents :
je prenais la terre, je la tordais... C’était au départ
un grand pain de terre rectiligne, grosso modo. Je
l’ai vraiment tordu dans tous les sens, ou plutôt dans
le sens d’une composition que j’avais déterminée.
Un travail surtout à pleines mains : arracher la terre,
la re-balancer, et je pense qu’on le sent au toucher…
•
C’est encore une histoire de puissance, avec ici en
plus la féminité, la grâce, le travail du mouvement ascendant,
de la spirale ?
Oui,
il y a la spirale. Chacune des Caryatides est gérée par
une spirale différente. C’est ce qui fait la torsion
des pieds jusqu’au torse. C’était la première
idée de cette sculpture : partir de ces pains de terre
très rectilignes et, tout de suite, la première chose, donner
une torsion, déjà la vie.
La
torsion c’est le mouvement : par rapport à la
verticalité, dès que vous donnez une torsion, c’est
un passage à l’horizontalité, qui est traduit là par
des petites obliques, des petits escaliers.
Quand
j’ai commencé ces sculptures, je n’avais pas l’intention
de faire des corps, je voulais simplement faire des choses
en mouvement. Et il s’est avéré que dès qu’on
met une torsion dans une verticalité, et bien c’est
un corps qui arrive. Et l’effet de drapé, même là,
qui donne donc ce côté un peu féminin, comme des robes,
n’est pas du tout voulu non plus. Il y a même un côté
un peu grec là dedans mais, en même temps, c’est autant
un drapé que les strates des falaises, les différentes couches
géologiques : vous avez des mouvements parallèles,
pseudo-parallèles, avec des formes contournées. Un peu aussi
comme dans les lignes d’un arbre, quand vous voyez
un arbre arraché, toutes les fibres du bois. J’ai été
sûrement influencé par cela, parce que quand je suis allé
en Grèce, dans une île qui s’appelle Thasos, il y avait
comme des falaises de marbre qui descendaient dans la mer ;
on voyait très bien toutes ces strates, ce qui m’a
fait automatiquement penser au drapé grec. En fait je pensais
autant falaises que corps.
•
Pourquoi le nombre de quatre ?
A
partir du moment où on choisit de donner une torsion, il
y a pour moi quatre modalités différentes de cette torsion.
A partir d’un aplomb donné, on peut faire quatre torsions,
chacune exprimant des choses différentes : il peut
y avoir des torsions très extériorisées, des torsions plus
intérieures, qui vont peut-être plus se tourner vers soi-même ;
ça peut avoir un côté joyeux ou au contraire un côté dramatique.
C’est un peu un vocabulaire, un alphabet, ces quatre
torsions. En fait, toutes les sculptures sont, grosso
modo, basées là-dessus.
Simplement
après, la position des bras, de la tête, des différents
membres, de la jambe en avant ou en arrière ... mais là,
comme c'est réduit à la puissance d’une simple expression,
à savoir le rapport bassin-jambes avec le torse, là, d’une
certaine manière, ce sont les quatre possibilités de la
sculpture en mouvement. En même temps, c’est un beau
chiffre, quatre, c’est la " quaternité ",
c’est une sorte de totalité, comme les quatre points
cardinaux, les quatre saisons, etc.
•
Vos corps sont souvent en mouvement, il y a souvent un contrapposto,
une spirale. Il y a finalement peu d’attitudes figées.
Même vos foules de personnages qui regardent le spectateur :
il y a toujours un dynamisme …
Oui,
il y a le mouvement. Il y a en même temps l’expression
du tragique, mais du tragique au sens grec, pas forcément
du tragique dans le sens mélodramatique, mais qui a vraiment
une action, parce que la vie c’est une action, c’est
l’idée aussi du destin, il y a quelque chose qui se
joue, auquel on est confrontés. A partir du moment où on
est dans la vie, c’est qu’on a à jouer quelque
chose. En sculpture, ça se traduit plutôt par le mouvement.
Mais,
plus récemment, j’ai aussi fait des sculptures très
hiératiques. Elles sont encore assez rares ; je ne
sais pas du tout si c’est une nouvelle orientation,
ce que ça va donner. Là, je cherche la sculpture dans son
côté plus sacré, au sens de l’ancienne tradition, dans
la sculpture égyptienne ou indienne. La sculpture égyptienne
est très importante. Avant je révérais beaucoup la sculpture
grecque ; c’est elle qui a vraiment fait ma formation,
aux Beaux-Arts et même après. Par la suite j’ai beaucoup
aimé la sculpture du Moyen Age. Et maintenant, de plus en
plus, j’ai cette attirance vers la sculpture égyptienne,
assyrienne, et même la sculpture préhistorique, donc des
époques beaucoup plus anciennes.
Là,
évidemment, ce n’est plus du tout le mouvement, c’est
la position…
•
C’est un mouvement intérieur ?
Non,
ce n’est pas le mouvement ; il y a une force intérieure.
C’est ça aussi l’idée du hiératisme : qu’on
sente toujours qu’il se passe quelque chose à l’intérieur,
qui vient à l’expression sur la surface, à l’extérieur,
mais d’une manière beaucoup plus contenue. Ce qui ne
lui donne pas moins de force, moins de puissance. Simplement,
ce sera dans l’immobile, un état beaucoup plus basé
sur l’idée de verticalité. L’équivalent de la
verticalité en sculpture, c’est la transcendance en
philosophie, quelque chose qui relie le haut et le bas…
•
…C’est l’arbre, l’axis mundi
…
Oui,
c’est l’arbre, tout à fait, l’axis mundi,
l’idée du pilier central. En revanche, le mouvement
étant beaucoup plus lié à l’horizontal, à l’horizon,
c’est le monde d’ici, celui dans lequel on se
déploie.
•
Vous n'avez pas pris de modèle pour ces Caryatides. Comment
les choisissez-vous, le cas échéant : vous les aimez
charnues, avec un beau derrière ?
(rires) En
général, pour le corps féminin en tous cas, j’aime
les corps plutôt fermes, je ne dirais pas charnus, mais
proches de l’idéal de la beauté classique, à savoir
le dos relativement petit par rapport au bassin. Il y a
à mon sens deux types de beautés féminines : il y a
la beauté du nord, des Flandres, des pays germaniques, qu’on
voit dans les peintures du XVème siècle, avec un dos très
long, et au contraire une beauté plus du sud…
•
La fesse méditerranéenne !
Voilà,
italienne, une partie de la France, le côté grec pour la
sculpture, où là, au contraire, le dos est relativement
court, à vrai dire de la même hauteur que le bloc hanches-bassin.
Je penche plutôt vers ce côté classique parce que je trouve
que ça donne une certaine densité au corps.
•
Je ne crois pas en avoir vus, mais est-ce que vous faites
des portraits de gens que vous connaissez ?
Oui,
j’en ai fait, mais ça fait très longtemps ; il
s’agissait surtout d’exercices. Aujourd’hui
je n’en fais plus : cela me semble toujours très
délicat de faire un portrait parce que je me suis aperçu
que quand on rentrait vraiment dans l’aventure de la
forme d’un visage, d’une tête entière, il y a
des tas de choses qui sortent, cela fait comme une sorte
d’incursion dans le mental du modèle …
•
… Qui vous dérange …
Qui
est assez terrible !
•
Mais le modèle est volontaire !
Oui,
mais quelques fois il ne sait pas à quoi il s’expose
(rires). En fait je considère ça comme un exercice très
périlleux, et pour l’instant – mais je pense que
j’y reviendrai - je n’ai pas le temps (rires).
•
La photo montre les Caryatides en terre. J’aimerais
qu’on parle un peu de la lumière, fondamentale dans
votre travail.
La
photo a été prise dans l’atelier. C’est un atelier
magnifique car il a une lumière zénithale, lumière idéale
pour la sculpture. C’est la lumière qui vient du haut
vers le bas, elle décrit donc toutes les formes, dans leur
advenir autant que dans leur rentrée : dès que ça rentre,
c’est noir, dès que ça sort, c’est blanc. Moi,
j’adore travailler avec cette idée de faire vibrer
la lumière, par des contrastes très vifs entre cette lumière
et le noir.
•
Toujours dans l’idée de la lumière, est-ce que vous
pensez à la destination d’une œuvre lorsque vous
la réalisez : plutôt dans un parc, un jardin, une place,
plutôt à l’intérieur ; lumière naturelle ou artificielle ?
Je
n’y pense absolument pas. Je travaille toujours à la
lumière naturelle. La meilleure lumière, qui conviendrait
au sculptures, est donc cette lumière, venant du haut. La
première destination d’une sculpture, c’est d’être
dans l’atelier. Je les fais, en fait, pour l’atelier.
•
C’est très égoïste !
(rires)
Vous savez, elles vont rester ici un certain temps avant
qu’elles ne partent, si elles partent. C’est ainsi
pour la majorité des sculptures.
Il
y a les sculptures de commande, qui sont généralement destinées
à l’extérieur : elles vont alors, d’une certaine
manière, se retrouver dans le même élément. Si ce n’est
pas à l’extérieur, c’est dans des lieux que je
connais. Par exemple pour le Christ, la lumière ne venait
pas tout à fait du zénith, mais d’une légère oblique.
Pour
celles qui ne sont pas des commandes, je ne sais pas où
elles sont destinées, je ne peux pas penser qu’il vaudrait
mieux qu’elles aillent à tel ou tel endroit. Je pense
à ce qu’elles aillent déjà dans le lieu où elles naissent.
•
Je voudrais qu’on parle un peu du figuratif, de l’abstraction,
de la suggestion. Ce que vous faites est assez suggéré.
Abstraction ou figuration ?
Je
ne fais pas tellement de différence entre ce qu’on
appelle abstraction et figuration. Par contre je fais une
grande différence entre d’un côté l’organique
et de l’autre le géométrique.
Tout
mon travail est basé sur l’organique. Cela peut prendre
des tournures très figuratives, comme l’académie, des
tournures un peu moins figuratives, comme les Caryatides
où on peut voir des personnages mais aussi autre chose,
et ça peut prendre une tournure parfaitement abstraite,
comme la Guerre, dont on parlera tout à l’heure :
on peut y voir une sorte de bataille - c’est pourquoi
je l’appelle " Guerre " - mais
cela peut aussi évoquer des tas d’autres choses, comme
des choses minérales, des choses végétales, comme une forêt.
Ce
qui est important c’est que ce soit des formes qui
aient un lien plus ou moins direct avec la vie, avec l’éclosion,
avec le printemps, avec toutes ces choses là. C’est
pour ça que j’appelle ça " organique " :
c’est lié à un rapport au corps, et quand je parle
de corps, c’est aussi bien le corps humain que le corps
animal ou le corps végétal.
En
revanche, l’idée du géométrique est totalement exclue.
L’idée de faire des angles, des choses comme ça, n’est
pas de mon domaine de la sculpture. Ce sont des choses qui
sont pour le coup vraiment abstraites, au sens premier du
terme, c’est à dire retirées de la vie. Et comme cette
idée de vie intérieure se traduisant à l’extérieur
est vraiment première ... vous voyez bien comment ça peut
prendre toutes sortes de formes, du moment que ça reste
organique.
•
Les Caryatides de la photographie sont en terre. Elles existent
également en bronze. Comment gérez-vous ces bronzes ?
En
général je fais des sculptures en terre. Celles qui donneront
lieu à des bronzes sont, sauf exceptions très rares, des
sculptures en terre. Je les fais cuire ensuite, et
les laisse souvent reposer longtemps dans l’atelier.
A un moment donné je les regarde, et je me dis alors que
ça pourrait peut-être faire un beau bronze.
•
On parlait de lumière tout à l’heure ; elle change
complètement sur du bronze…
Dans
le bronze, la lumière change, mais en même temps il y a
quelque chose de formidable : on retrouve la sensibilité
lumineuse de la terre lorsque je l’ai travaillée, c’est
à dire lorsqu’elle était humide. Parce que quand elle
sèche elle devient mate, et quand elle cuit encore plus.
La cuisson est une sécheresse terrible, en fait, qui change
complètement la lumière. Dans le bronze, avec son côté satiné,
brillant, on retrouve cette sensibilité lumineuse de la
terre humide, parce que quand elle est humide, meuble, en
train d’être modelée, la terre a une certaine brillance,
proche de celle d’un métal oxydé, d’un métal patiné.
C’est pour ça que c’est vraiment bien, le bronze :
on retrouve la première chose qu’on a travaillée.
LE
CAVALIER
•
On va rester dans la terre, pour parler du Cavalier. Il
s’agit bien d’un cheval ?
Oui,
ça fait aussi partie de mes sujets de prédilection. Non
seulement les chevaux, mais surtout les cavaliers, des chevaux
avec des hommes dessus. C’est pour moi très important :
c’est la relation de la bête avec l’humain. La
bête incarne, d’une certaine manière, la force, l’instinct,
là aussi la pulsion animale, mais dans son côté très fort,
très simple. Le cavalier est normalement celui censé contrôler
cette pulsion, et il est évident que c’est une image
de ce qui se passe à l’intérieur : on est toujours
confrontés avec d’un côté en nous la volonté directrice
et de l’autre toutes les choses qui grouillent, qui
ont envie de nous mener là où on ne veut pas aller.
Alors
la plupart du temps ils sont en mouvement…
•
Oui, je vous disais tout à l’heure que votre travail
était toujours dynamique ; là, le moins qu’on
puisse dire, c’est qu’il est statique, ce Cavalier !
Avant
de faire celui là, j’en ai fait beaucoup en mouvement :
de grandes chevauchées, des batailles. Là, il y avait toujours
cette problématique du mouvement, voire de la vitesse.
Ici,
j’ai voulu passer un peu à autre chose qui, d’une
certaine manière, se rapproche de ce que je vous disais
sur le côté hiératique que je peux donner à certaines sculptures
depuis peu : cette présence très verticale, renforcée par
la masse qui se trouve entre les pattes du cheval ;
quelque chose qui vient un peu de la représentation des
taureaux assyriens. Arrimer la bête dans la terre : ça se
traduit par la masse, le poids.
Le
travail des mains est un peu ici le même que dans les Caryatides :
on sent les doigts, mais en même temps c’est beaucoup
plus caressé, donc beaucoup plus doux, ce qui donne beaucoup
moins de mouvement et de folie. C’est de plus un mouvement
qui fait descendre : j’ai, la plupart du temps,
caressé la terre, dans le sens descendant, ce qui renforce
encore l’ancrage dans le sol. Et aussi cette bête,
naturellement pour moi c’est un cheval, mais …
•
il est un peu mutant…
Oui,
il est un peu bizarre, parce que j’ai souhaité renforcer
son côté archaïque, préhistorique, primitif. Il ne s’agissait
pas d’avoir un rendu naturaliste ou réaliste. Pour
moi, l’idée de cette présence lourde allait avec quelque
chose de très ancien, cette idée d’une bête telle qu’on
pouvait éventuellement la représenter au Moyen Age, dans
les enluminures ou dans les chapiteaux des églises. Ce n’est
pas inspiré directement de tout ça, mais c’est un peu
dans cet état d’esprit là, où on doit passer outre
les apparences pour aller à fond dans l’intention de
ce qu’on veut faire. Et alors là, pour le coup, le
cavalier ne domine pas vraiment la bête.
•
On a le sentiment qu’il s’interroge …
Oui,
comme vous dites, il est en train de s’interroger.
Je l’appelle aussi " Celui qui attend " :
il est dans l’état d’expectative, il ne sait pas
très bien ce qui va se passer, si tant est qu’il se
passe quelque chose. A mon avis il ne se passera rien, il
va rester toujours comme ça ; il est presque fossilisé,
il a un aspect presque minéral. C’était aussi cette
idée là, l’idée du temps, du temps suspendu. C’est
comme si c’était très ancien, et que cela pouvait durer
encore comme ça, d’où l’absence complète de mouvement,
la parfaite staticité de la chose. D’ailleurs, la première
personne qui l’a vue était un type qui voulait me vendre
des bandes dessinées. Il est arrivé dans l’atelier
ouvert, ça devait être en été. Il ne connaissait strictement
rien à la sculpture, de toute évidence, donc avec un œil
parfaitement neuf, et la seule chose qu’il ait dite,
alors qu’il voyait que j’étais en train de la
faire et que donc, par définition, la sculpture était neuve,
en cours, était " Oh ça doit être quelque chose
de très ancien ! ". C’était le plus beau
compliment qu’on pouvait me faire parce que c’était
exactement ce que je recherchais.
•
Est-ce que vous supportez un regard tiers lorsque vous travaillez ?
Alors
ça non, jamais. C’est absolument hors de question.
S’il y a des gens qui arrivent, je m’arrête de
travailler. Je n’ai jamais travaillé avec quelqu’un
dans mon dos ou me regardant, parce que ça trouble ma concentration.
C’est vraiment un truc de solitaire ; je ne sais
pas, c’est comme une prière, c’est comme un moine,
c’est vraiment comme rentrer en contemplation. Il faut
se retrouver seul avec soi. En fait on n’est pas seul
avec soi mais seul avec son monde. Toutes ces sculptures
sont l’incarnation d’images, d’archétypes
que je véhicule, et il faut vraiment … c’est un
jeu où il faut naturellement être seul. Et c’est justement
parce qu’on a été seul que les sculptures peuvent être
montrées, paradoxalement. C’est parce qu’elles
sont authentiquement le résultat d’un processus intérieur
qu’elles peuvent éventuellement parler à quelqu’un
d’autre. C’est parce qu’elles auront fait
un circuit complet à l’intérieur d’une âme, d’un
esprit, qu’elles pourront parler à d’autres esprits,
d’autres âmes. C’est un peu mon credo, quelque
peu mystique.
•
Si quelqu’un vous regardait, vous feriez peut-être
en fonction de cette personne …
Naturellement,
il y aurait toujours une volonté de plaire. De la même manière,
je déteste qu’on voie mes sculptures en cours. Parce
que quoi qu’on me dise, si on me dit que c’est
très bien, c’est très ennuyeux parce que ça voudrait
dire qu’il faut que j’arrête là, alors que je
n’ai pas fini, et si on me dit que c’est nul alors
que c’est en cours… Donc quelques soient les réactions
qu’on pourrait avoir, ce serait très mauvais, de toutes
façons. Je montre les sculptures quand elles sont finies.
•
Le Cavalier me fait penser à Don Quichotte…
Oui,
il y a de ces figures un peu énigmatiques, qui viennent
de très loin d’ailleurs, qui sont comme des symboles
aussi, avec ces moulins … Justement, Don Quichotte,
c’est comme le mien qui attend, qui se bat contre ce
qui n’a pas lieu d’être.
LE
CHEVAL-LOUP
•
Nous sommes toujours dans les bêtes, avec cet animal, qui
est très récent je crois. C’est du plomb ?
Oui,
ça c’est très récent, ça date de l’automne dernier.
C’est un alliage de plomb et d’antimoine, qui
est un métal dont on ne peut rien faire à l’état brut,
seul, car il est très cassant. En revanche il a l’avantage,
lorsqu’il est allié à du plomb, de rendre ce dernier
plus solide.
•
Il y a une structure ?
C’est
une technique un peu particulière que j’ai mise au
point : une somme, en réalité, de toutes les techniques
du travail du métal. D’un côté il y a un aspect de
fonderie : je fonds comme des sortes de plaques de
métal. Ces plaques là sont ensuite soudées entre elles,
découpées, laminées, ciselées, quelques fois trouées...
•
Trouées avec quoi ?
Soit
à la perceuse, voire carrément à la hache. Le plomb est
dur, mais il reste encore suffisamment tendre, par rapport
à de l’acier par exemple, encore très modelable. On
peut même le découper avec de grands ciseaux.
Je
travaille également avec la meuleuse. Il y a donc toutes
sortes d’engins, ce qui fait un peu toutes les techniques
du métal : fonte, soudure, ciselure, emboutissage.
Ensuite il y a un travail de patine, avec des acides, parce
que le plomb a un aspect très argenté, brillant. Ce sont
des patines oxydantes, donnant un côté bleu, mat, qui prend
beaucoup mieux la lumière, qui ne la rejette pas à l’extérieur.
•
C’est quoi, c’est plus un chien que…
Alors
pour moi, je l’appelle " Cheval-loup " :
il a des pattes de cheval, mais dans sa position, il hurle
comme un loup. C’est une sculpture qui est à mi-chemin
entre les cavalcades que j'ai faites, et le Cavalier qui
attend : d’un côté il y a un mouvement, une sorte
d’oblique, des pattes arrières jusqu’au sommet
de la tête, mais en même temps il est vraiment là, sur ses
quatre pattes, très ancré. C’était, d’une certaine
manière, l’idée de rendre compte de l’instinct
animal par son cri, son hurlement, sans aucune condition,
en totale liberté, sa pulsion, et en même temps retrouver
là aussi un certain hiératisme. Cela me fait penser aux
bestiaires du Moyen Age : certaines bêtes qui sont
plus ou moins des monstres, des bêtes un peu imaginaires,
comme des dragons, des chimères, mais qui, à mon sens, rendent
compte de choses qui sont à l’intérieur de l’individu
et qui s’expriment de temps en temps. En plus, la technique
dont je vous ai parlé se rapproche un peu du travail de
l’argent au Moyen Age : on martelait, on soudait,
on sertissait les différentes pièces.
•
C’est un travail de dingue !
C’est
du travail.
•
Combien de temps cela vous prend ? On retrouve toujours
le principe de la première journée ?
C’est
le même principe : il faut que dans la première journée
il y ait vraiment quelque chose.
•
Vous travaillez là à l’opposé de la sculpture sur bois :
au lieu d’enlever, vous ajoutez …
C’est
un travail d’assemblage et donc effectivement d’ajouts.
Mais de temps en temps j’enlève, quand je découpe,
etc. Mais enfin c’est plutôt positif, plutôt en termes
d’ajouts que de retraits. En même temps je ne peux
jamais oublier que j’ai fait beaucoup de taille, que
je suis vraiment un tailleur.
•
Elle est impressionnante, voire violente !
Elle
est violente, mais en même temps figée, statique. C’est
très médiéval pour moi.
Il
y a également un rapport de symétrie. Pas du tout de torsion :
elle est à peu près équivalente sur cette face là et sur
l’autre. L’idée de symétrie fait aussi partie
du hiératisme, qui n’est cependant pas incompatible
avec celle de mouvement.
Le
mouvement peut prendre la figure de la torsion, c’était
le cas des Caryatides, mais il peut aussi prendre la figure
d’un état un peu instable dans l’espace, à savoir
l’oblique. Une oblique n'est ni une verticale, ni une
horizontale, donc c’est une figure de l’instabilité.
Déjà ça, simplement en soi, ça vous donne une dynamique.
Mais si vous inscrivez cette dynamique dans une symétrie,
vous obtenez une dynamique hiératique, et ça j’aime
bien. C’est l’instinct en tant qu’il peut
être aussi quelque chose de très élevé, de très noble. Ce
n’est pas l’instinct de la bête, du monstre. Pour
moi c’est un peu une bête sacrée.
•
Toujours en ce qui concerne votre façon de travailler :
est-ce que vous éprouvez des difficultés à décider qu’une
œuvre est finie, qu’il n’y a plus rien à
y ajouter ?
Cela
se traduit d’une manière relativement simple. Ce n’est
pas moi, ou à vrai dire volontairement moi, qui décide que
la sculpture est finie ; c’est quand l’énergie
que j’avais à y consacrer disparaît. Je vous le disais,
le premier jour, c’est 100 %, et tous les jours suivants,
ça diminue. A un moment donné il n’y a plus d’énergie,
donc la sculpture est finie. Ça
se fait comme ça, c’est une longue descente. Pour les
grandes sculptures, surtout la taille, ça met plus de temps
; pour les sculptures comme le Cheval-loup, ça met moins
de temps ; pour les terres, je peux faire la terre quasiment
dans la journée, quand elle est de petites dimensions. C’est
vraiment une question de force que j’avais à y consacrer :
quand elle s’est éteinte, doucettement, comme la fin
d’une bougie lorsqu'il n’y a plus rien à brûler,
la sculpture est terminée.
Après,
une fois que l’énergie s’est arrêtée, il est hors
de question d’y revenir parce que je ne serais plus
dedans. Ou alors je fais une autre sculpture. Ça
m’est arrivé, pour des terres, de les balancer :
ce qu’on appelle les remettre au bac : remettre
de l’eau dedans et recommencer, voilà.
LA
GUERRE
•
Ce thème de la foule est important pour vous, statique ou
dynamique, armée ou non - si on peut y voir des armes -
à cheval ou non. Pourquoi ?
Là,
j’appelle ça " la Guerre ". Cela
vient d’un thème précédent, qui était celui des batailles.
Mais les batailles, c’était très figuratif, violent,
souvent avec des chevaux.
Ces
nouvelles sculptures sont venues de la vision des haies
d’arbres, des forêts. Tous les dessins qui sont derrière
moi viennent de ça. J’y voyais toutes ces formes là,
comme une sorte de combat, de vibration, d’intrication
des différents arbres entre eux, des rameaux qui vont dans
un sens, qui vont dans l’autre.
Cela
a généré aussi une idée encore un peu plus vaste :
on est toujours, d’une certaine manière, confrontés
à la guerre. Ce que j’appelle " guerre "
c’est la confrontation, la mise face à face de soi
avec l’ensemble des choses. Pour moi c’est toujours
un combat, mais pas forcément une hostilité. Un combat est
d’abord une rencontre, c’est une sorte de vibration
entre deux choses. D’un côté ce serait le sujet, et
de l’autre toutes les formes. Pour moi, là où c’était
le plus flagrant c’était avec les végétaux, les arbres.
Je
n’ai naturellement jamais participé à une bataille,
mais j’imagine, après avoir lu beaucoup de récits des
guerres du Moyen Age et les chansons de geste, qu’il
y avait une confrontation tellement totale qu’on s’oubliait
soi même : le guerrier rentre dans sa guerre comme
dans un océan, en immersion dans la bataille, il se perd
complètement. Et là il se passe quelque chose : il
se transforme, c’est là où il devient un héros ;
il est transcendé. C’est un peu ça que je cherchais
à dire. C’est pour ça que la Guerre, si on veut, on
peut y voir des personnages : les petites choses en
fer, que j’ai serties, seraient des lances.
•
Cette sculpture est aussi relativement récente ?
Oui,
ça date aussi de l’automne dernier.
•
On perçoit une évolution, quand on regarde tous vos dessins
de batailles : l’impact, la violence sont peut-être
maintenant moins présents…
La
violence est présente d’une manière autre. Il n’y
a plus la figuration et il y a, d’une certaine manière,
un mouvement, mais un mouvement qui est différent. Dans
les mouvements des batailles précédentes, c’était vraiment
la dynamique, la vitesse, souvent deux choses qui se rencontrent.
Tandis que là, il y a des tas de formes qui se répètent,
comme des rythmes, trois ou quatre petites formes, qui sont
soit verticales, soit obliques.
Là
aussi, c’est un peu comme dans le Cheval-loup, finalement.
D’un côté il y a un mouvement, parce que ces formes
suivent différents axes, un rythme un peu musical. Mais
en même temps le fait que ces formes se retrouvent vraiment
sur le plan – ce n’est pas exactement un bas-relief
car ça peut se voir des deux côtés, mais c’est très
inscrit dans le plan, comme une sorte de compression de
bataille dans le plan – cela évoque quelque chose de
hiératique : c’est un espace qui devient irréel…
•
… Bidimensionnel…
Bidimensionnel,
qui n’est plus l’espace réel de la vie, en trois
dimensions, mais qui est complètement rassemblé d’une
manière quasi-abstraite dans un espace qui n’est pas
tout à fait bidimensionnel, puisqu’il a quand même
une épaisseur, mais qui s’en rapproche. On passe donc
ici à un autre niveau de regard. C’est l’espace
de l’imaginaire, l’espace du rêve. Ce n’est
plus l’espace réel, vraisemblable, tangible. C’est
quelque chose d’autre, qui est pour moi du domaine
de la confrontation avec toutes les informations extérieures.
En même temps, c’est aussi lié à l’emprise de
la ville, de Paris : cette sorte de mouvement perpétuel,
d’énorme violence, de bruit et de fureur…
•
…D’agression…
Oui,
mais pas forcément en mal. C’est le fait qu’il
se passe des tas de choses ; c’est ça aussi que
j’appelle " la Guerre ", cette
confrontation perpétuelle dans laquelle il faut se situer
ou au contraire se noyer, pour qu’il se passe quelque
chose.
Quand
j’ai fait ces sculptures là, parce qu’il y en
a plusieurs, j’étais moi aussi presque en train de
danser devant la sculpture, j’y allais vraiment franchement,
comme si j’étais moi-même immergé dans l’océan
des formes. J’avais un vague souci de composition,
peut-être au départ, mais tout de suite après il fallait
y aller ; c’était comme une sorte de transe, quelque
chose de complètement libéré qui fait que j’étais moi-même
le guerrier à l’intérieur de la bataille que j’étais
en train de modeler, de sculpter. C’est pour cela que
je n’appelle plus ça " bataille "
mais vraiment " guerre ". Pour moi " guerre "
est un mot plus fort, plus générique, plus globalisant.
•
Est-ce que vous prenez du plaisir à sculpter ? Quand
vous me parlez de cette transe, de cette extériorisation
…
C’est
une extériorisation, mais je ne sais pas si c’est forcément
du plaisir. Plus que par l’idée de plaisir, je vous
répondrais par l’idée de nécessité. Il y a un moment
donné où il faut y aller.
•
On en revient à votre première journée…
Oui.
Par contre, j’aurais beaucoup de déplaisir à ne pas
le faire. C’est en fait une sorte d’impératif.
Il faut bien voir qu’il y a certaines sculptures qui
sont beaucoup de désespoir, qui sont très dures à venir :
ça retourne des tas de choses ; en même temps je cherche,
j’ai des directions que je pense claires dans ma tête
et, quand je les suis, je m’aperçois qu’elles
ne sont pas si claires. Il y a des moments d’angoisse ;
je me demande ce que je fais là, ça ne va pas du tout.
La
part de plaisir ? Non. Éventuellement, je peux avoir
du plaisir quand elle est finie.
•
Oui, l’avis des spectateurs, vous en tenez compte,
cela vous fait plaisir, cela vous est égal ?
Oui,
c’est bien sûr très important. En plus il y a quelque
chose qui est assez formidable avec la sculpture :
les gens, quel que soit leur degré, leur niveau de culture,
d’intérêt travaillé pour la sculpture, y voient toujours
quelque chose ; elles rentrent vraiment dedans, à cause
de l’atmosphère qu’elle génère, il y a comme une
sorte d’ambiance, on sent qu’il s’y passe
quelque chose.
Je
trouve toujours cela fascinant que les gens puissent rentrer
dans ce que j’ai fait. C’est quand même au départ
destiné à mon unique public, à moi. Je ne tiens pas vraiment
compte de leurs critiques parce que ça, c'est impossible.
En
revanche, le fait qu’elles rentrent dans une sorte
de fascination, là, c’est quelque chose de très important
pour moi ; ça veut dire aussi que je ne travaille pas
complètement pour rien ; je veux dire qu’il y a quelque
chose qui se passe, il y a un échange, d’une certaine
façon.
•
Sans entrer dans des considérations pompeuses, vous apportez
quelque chose à ces personnes qui entrent en rapport avec
vos œuvres. Est-ce que vous pensez à tout cela, est-ce
que vous croyez avoir un rôle à jouer ?
Non,
mon seul rôle, c’est de remplir ce pourquoi je suis
fait, ma fonction si vous voulez : répondre à la nécessité
de faire telle ou telle chose lorsqu’elle se présente.
Si, par la suite, ça peut donner quelque chose aux gens,
c’est un supplément, c’est en plus, très bien.
Mais je ne peux absolument pas me penser comme ayant à dire
quelque chose aux autres.
•
Il y a bien un message ?
Bien
sûr qu’il y a un message. Mais il faut bien que les
choses soient claires : le message que moi j’y
mets n’est pas forcément celui que les autres vont
voir, et c’est très bien, c’est normal. Je ne
peux pas penser non plus à ce que les autres vont penser,
parce que ça sera forcément différent de moi. Non, la seule
chose, c’est faire la sculpture de la manière la plus
honnête par rapport à moi, aller jusqu’au bout…
•
On l’a dit, honnêteté par rapport à la matière…
Par
rapport à la matière, par rapport à moi, à ce que j’ai
envie de faire, à ce qui s’est un jour proposé à moi
dans ma petite tête ; aller jusqu’à l’apothéose
de cela. En rendre compte au plus près, être vraiment fidèle,
faire son boulot honnêtement. C’est quelque chose de
très important. Aller jusqu’au bout du possible, du
moment.
•
Et quand vous regardez une oeuvre réalisée il y a un certain
temps, est-ce que vous pouvez vous dire que vous n’étiez
pas allé alors jusqu’au bout, qu’il faudrait y
revenir ?
Non,
je ne vois pas les choses sous cet angle là. Je me dis que
ce que j’ai fait à cette époque là, c’est ce que
j’étais à cette époque là. Je peux naturellement y
trouver des imperfections, des choses que je ne ferais pas
comme ça maintenant ; au moment où je l’ai fait,
j’étais ça, voilà.
•
Pour en revenir à la technique, c’est ici aussi du
plomb ?
Oui,
c’est un peu la même technique que le Cheval-loup,
sauf qu’en plus il y a donc des éléments en fer oxydé,
rajoutés dans le plomb par un procédé proche du sertissage,
comme en bijouterie : je plaque les choses, après je
ressoude, je les fais rentrer dans la matière, elles sont
comme inclues dedans. Ce qui a l’avantage de créer
un rapport de coloration. J’aime jouer entre le fer
et le plomb : Ce dernier, quand il est oxydé, a un
aspect bleuté, ton froid, et là, avec le fer, vous avez
un ton chaud.
Il
ne me viendrait pas à l’idée, ce qui a été beaucoup
fait autrefois, de peindre mes sculptures. Je considère
que c’est la matière qui doit donner les couleurs.
Alors justement, quand je peux utiliser plusieurs matières,
je suis très content, je fais des rapports colorés.
•
Est-ce qu’il y a des matériaux que vous n’avez
pas encore travaillés, que vous aimeriez sculpter ?
J’ai
sculpté un peu tous les matériaux dits " nobles "
de la sculpture : la pierre, le bois, la terre, donc
la terre cuite, le bronze, et le plomb, qui a pas mal été
utilisé aux XVII et XVIIIèmes siècles, ce qui s’est
un peu perdu après.
J’ai
également utilisé des matières un peu moins nobles, devenues
traditionnelles au XXème siècle, comme le plâtre direct,
monté directement, sans moulage, sur l’armature.
Par
contre il y a les matériaux modernes, comme les plastiques,
les résines : ça je déteste, c’est vraiment des
matériaux synthétiques qui n’ont pas…
•
…Qui n’ont pas l’âme dont on parlait …
Voilà
exactement. Et en plus leur mise en œuvre est techniquement
assez périlleuse, ce sont des matériaux très toxiques, qui
sentent, et moi ça m’embête de travailler la sculpture
avec un masque. En même temps le plastique, c’est une
absence de poids, d’existence réelle. Je ne supporte
pas ces trucs là ! (rires)
•
Une question plus générale : allez-vous à des expositions ?
Je
vais surtout voir les grandes expositions classiques. Je
me balade aussi de temps en temps dans les galeries, quoique
je le fais aujourd’hui un peu moins souvent, parce
qu’il y a toute une partie de l’art contemporain
qui ne m’intéresse pas. Je ne veux pas porter de jugement,
je ne la nie pas, mais elle ne m’apporte pas grand
chose.
Par
contre j’adore aller me balader en France pour voir
les églises romanes. C’est vraiment une période qui
est très importante pour moi. Avant c’était surtout
la Renaissance ; je suis allé souvent en Italie, voir
toutes les sculptures de Michel-Ange. Mais là, depuis quelques
années, je considère que la grande sculpture de l’Occident,
c’est l’époque romane, et particulièrement en
France…
•
Le tympan de Conques !
Voilà,
c’est toutes ces choses là : Vézelay, Moissac,
Beaulieu, tout ça.
Il
y a aussi quelque chose de capital pour moi, c’est
la contemplation de la nature. Je peux vraiment rester des
heures devant une haie, que je dessine ou pas. C’est
très important, ça va passer dans mon boulot…
•
Oui, il y a deux façons de digérer : intégrer visuellement
ou faire tout de suite un croquis…
Oui,
je ne suis pas obligé de dessiner systématiquement.
•
Vous faites quand même énormément de dessin…
Oui,
mais je regarde encore plus. Et ça, évidemment, vous ne
pouvez pas le voir ici, dans l’atelier. Je peux
vraiment rester très longtemps à contempler une chose, à
la campagne, ou un rocher au bord de la mer, etc. Je suis
d’un naturel en fait plus contemplatif qu’actif.
La sculpture, ça vient toujours après. Il faut vraiment
que j’y sois contraint : à un moment, il faut
que ça y aille. Mon sport préféré, c’est la contemplation.
Je me force toujours un peu, quand il faut que je sculpte !
•
… peut-être parce que vous appréhendez la rude journée
en perspective …
Oui,
et puis mettre en œuvre une sculpture, c’est quand
même … mettre en œuvre un dessin, c’est facile,
vous prenez votre feuille … mais mettre en œuvre
une sculpture, dès que vous commencez dans les trois dimensions,
là, ça y est, c’est le début des ennuis (rires). Il
faut vraiment vouloir passer le cap, et pour le vouloir
il faut qu’il y ait cette nécessité terrible. C’est
toujours un peu une épreuve, de commencer une sculpture.
LE
CHRIST
•
Le bois est un de vos matériaux de prédilection. On parlait
tout à l’heure d’un respect envers ce dernier.
Comment le choisissez-vous, d’où vient-il, quelles
sont vos préférences, avez-vous travaillé des bois plus
nobles que d’autres ?
Sauf
exception, il y en a eu une seule, je travaille toujours
le bois des forêts françaises. J’ai travaillé une seule
fois un bout d’acajou que j’avais récupéré.
J’aime
travailler ces bois. Je ne les ai pas vus naître, je ne
les ai même pas vus pousser, mais au moins je sais d’où
ils viennent. Je ne sais pas comment l’expliquer, mais
c’est important. Nous avons en France de très beaux
bois, notamment le chêne. Il y a aussi tous les arbres fruitiers :
j’ai beaucoup travaillé le poirier, le merisier, le
noyer…
•
Ce sont des bois très durs ?
Non,
ils se défont beaucoup mieux que le chêne. C’est le
chêne qui est le plus dur, dans les bois qu’on travaille,
avec le châtaignier. Les bois fruitiers sont mi-tendres ;
ils ont un fil très dense, ce qui fait qu’ils se défont
bien dans tous les sens. Avec le chêne il faut plus respecter
la direction du fil.
Ce
sont des arbres qui viennent la plupart du temps de la même
scierie, avant qu’ils ne soient débités, naturellement.
Il y a la forêt juste à côté : on voit d’où ils
viennent. C’est une très belle forêt dans le Perche.
•
Dans votre processus de création - on parlait des esquisses,
etc. - le bois vient à quel moment ? Est-ce que vous
le choisissez avant ?
Il
m’est arrivé d’avoir le morceau, et que je me
demande ce que j’allais en faire. Aujourd’hui,
le plus souvent, j’ai déjà fait l’esquisse en
terre. Je vais donc chercher la bille de bois dans laquelle
je pense que la sculpture va s’inscrire le mieux, en
essayant de perdre le minimum de bois…
•
Toujours cette idée de respect …
Voilà.
Le respect passe aussi par cela. Et puisqu'on a pas le droit
de se planter, il faut aussi en enlever le moins possible,
trouver la forme du bois qui est déjà, d’une certaine
manière, plus ou moins celle de la sculpture, dans laquelle
on voit déjà la sculpture. Ce qui fait qu’en général,
je n’enlève jamais plus d’un tiers du bois, ce
qui est très peu. Je suis très content de cela.
Par
exemple, pour cette sculpture du Christ – bon, les
bras sont rajoutés, c’est un assemblage de menuiserie
– l’arbre que j’ai trouvé avait déjà sa forme,
vous voyez, cette courbe là. Tout ça c’est vraiment
le fil du bois, en fait c’est la direction. En plus
il avait une légère torsion qui correspondait à ce mouvement
d’enroulement…
•
Toujours la spirale …
Oui,
il y avait la spirale, mais qui est tout de même ici relativement
légère. Donc ça c’est un morceau de chêne, avec deux
petites poutres de chêne rajoutées pour les bras …
•
Il s’agit d’une commande pour une église, n’est-ce
pas ?
Oui,
l’église Saint Paul, à Meythet, près d’Annecy.
•
C’était un concours ?
Non.
J’ai été amené à rencontrer l’architecte de l’église,
puisque c’est une église qui venait d’être achevée.
Il recherchait un sculpteur. On s’est pas mal entendus
tous les deux. Il voulait un Christ sculpté en croix, qui
soit en contraste avec un Christ qui serait peint à côté,
en fresque, le Christ de la Résurrection. Pour ce contraste
il voulait un Christ vraiment mort, non seulement en croix,
mais qui soit très souffrant, parce qu’on peut représenter
le Christ en croix comme ayant déjà une certaine élévation.
Il y a toutes sortes de possibilités. L’idée était
de faire un Christ à l’apothéose de la souffrance et
de la mort. C’est pour ça qu’il est vraiment très
dur…
•
On retrouve cette souffrance dans les mains …
Oui,
les mains sont très expressives, un peu comme dans le Christ
du retable d’Issenheim, de Grünewald ; il y a
un peu cette idée là.
•
Et ici, dans le parti, le toucher, on retrouve un peu des
Caryatides : des traces de doigts, la griffe ?
Oui,
c’est toujours cette idée de faire vibrer la lumière.
Là, mon outil de prédilection, c’est la tronçonneuse.
•
Vous continuez à travailler le bois à la tronçonneuse ?
Oui,
le Christ a été fait exclusivement à la tronçonneuse. Il
y a peut-être quelques coups de gouge, mais même le visage,
même les mains – on voit d’ailleurs les petites
stries – même les doigts …
•
C’est une grande tronçonneuse ?
Non,
la chaîne, enfin la lame, est grande comme ça (30 cm). Elle
est électrique, ce qui fait qu’elle est quand même
un peu plus maniable que les grosses tronçonneuses à essence.
Enfin, c’est le même principe, c’est tout de même
un outil assez impressionnant !
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